viernes, 29 de marzo de 2013

El Evangelio según Mateo. Pasolini, 1964

Ficha técnica: Título original: “Il Vangelo secondo Matteo”. Producción: Alfredo Bini para Arco Film (Roma- Italia). Dirección: Pier Paolo Pasolini. Guión: Pier Paolo Pasolini. Fotografía: Tonino delli Colli, en blanco y negro. Escenografía: Luigi Scaccianoce. Vestuario: Danilo Donati. Música: Luis Enrique Bacalov y Carlo Rustichelli. Montaje: Nino Baragli. Duración: 137 minutos. Intérpretes: Enrique Irazoqui (Cristo), Margherita Caruso (María 1), Susanna Pasolini (María 2), Marcello Morante (José), Mario Socrate (Juan Bautista).

Argumento: Es la narración más veces declarada en el arte occidental, el Evangelio de Jesús, en este caso según la versión de Mateo. Relata la vida de Jesús desde el momento de su concepción, pasando por el período de predicación en Galilea, hasta culminar en los acontecimientos de su pasión, muerte y resurrección en Jerusalén.



Ambientación: Siendo Pasolini un ateo confeso, no pudo evitar desde el principio, desde su condición de artista, la atracción por un personaje histórico tan emocionante como Jesús. La lectura del Evangelio, una noche de octubre de 1962 en el monasterio franciscano de Asís mientras esperaba la llegada de Juan XXIII, lo marcó profundamente. De este modo, su primera aproximación al género religioso la tiene en el rodaje del episodio cómico La ricotta (1963); y más tarde recogerá en Sopralluoghi in Palestina (1964) un material fílmico que usará en la preparación de Il Vangelo secondo Matteo (1964). Es su tercera película, rodada a los 42 años y en una época en la que la Iglesia vive el Concilio Vaticano II y especialmente en Italia se dan algunas experiencias que intentan aproximar el mensaje cristiano a la ideología comunista. Todavía no es el Pasolini de su “trilogía de la vida”, pero ya en su producción literaria manifiesta su predilección por la poesía y el interés por las relaciones entre ideología, religión y lenguaje cinematográfico. Se le acusó de intrusismo al tratar el fenómeno religioso desde una experiencia vital muy alejada de la moral cristiana. Sin embargo, tampoco retrata al agitador social que hubiera contado con el beneplácito de los marxistas oficiales y prefiere mostrar un Jesús que no se sabe Jesucristo, que no podía ser muy distinto por fuera de los demás y que es un idealista. Es por eso que, en la recreación “neorrealista” del ambiente, prefiere la semejanza con lo existente a la reconstrucción de la época para que el espectáculo no solape el evangelio y para ello rueda en los paisajes del Sur de Italia, busca actores no profesionales y su propia madre representa a la Virgen María en su madurez. Asimismo, se aleja de los estereotipos fijados en la filmografía de Hollywood y busca sus raíces culturales en la pintura de Piero della Francesca (para sus vestuarios) y la música (desde Bach -especialmente su Pasión- hasta la Missa Luba). Precisamente tuvo tres candidaturas al Oscar (por la escenografía, el vestuario y la música) y recibió el Premio Especial del Jurado en Venecia (1964).

Valoración: Nunca una historia ha sido contada tantas veces y de tan diversa manera; incluso hoy asistimos a nuevos estrenos que intentan sorprender por su cercanía al Jesús histórico. Sin embargo, el Evangelio según Pasolini -podríamos llamarlo así- nos acerca una historia antigua que resulta nueva en ciertos aspectos. Parte de una reflexión fundamental, a saber, que la historia de Cristo es fruto de dos mil años de interpretación cristiana. Entre la realidad histórica y la visión cristiana cabe la nostalgia de lo mítico, lo épico y lo sagrado; por eso no elude la representación fílmica de los milagros. De ahí el carácter complejo de la evocación, el recurso a la fotografía en blanco y negro, la amalgama de referencias culturales, la transposición... La elección del texto de Mateo es intencionada: es el pecador que se convierte en apóstol, su versión es la más antigua (escrita a los treinta años de la muerte de Jesús), va dirigida a los judeocristianos de Palestina (la más próxima a la mentalidad de la época) y la única en arameo (la lengua de Jesús). Es el Evangelio más literario ya que presupone en los lectores el conocimiento de los escritos del Antiguo Testamento (demuestra estar muy familiarizado con los usos y costumbres de los judíos así como con los lugares bíblicos y con los sagrados escritos) y en él aparecen reunidos todos los discursos de Jesús. Si  a veces los diálogos están ausentes en algunas escenas (los rostros hablan por sí solos), en otro momento se desencadenan los incesantes monólogos de Jesús. Esta brusquedad narrativa de la película (contada a saltos) y la alternancia de silencio y música (cambiando el tono y el ritmo) sacuden al espectador de su conformismo sin necesidad de recurrir a los aspectos más crudos de la pasión y muerte de Jesús. Siendo Pasolini un creador tan profundamente anticlerical, se siente conmovido por la “Buena Noticia” de este Jesús que no es más que un hombre en coloquio con la divinidad que asume su destino. Su película “es al cine sobre Cristo lo que es a la arquitectura una modesta iglesia románica a la catedral de San Pedro”.

lunes, 25 de marzo de 2013

La campana de Tarkovski

¿De qué mejor manera podría terminar una película sobre la vida de un artista a los ojos de otro creador? Posiblemente mostrando su obra; cuando además a eso le precede un epílogo lleno de fuerza poética, la experiencia cinematográfica resulta plena… Esto es lo que sucede con el episodio final de la campana en el Andrei Rublev de Tarkovski (1966).


Nos encontramos ante una verdadera obra maestra donde este genial cineasta trasciende de la biografía del personaje real y su contexto histórico para trasladarnos una reflexión contemporánea sobre el sentido de la existencia y la función transformadora del arte. Siendo el cine una expresión concentrada de la realidad, no importa que sea poco lo conocido sobre la vida del mayor iconógrafo ruso; el guión de la película se estructura a modo de un ciclo de frescos donde cada episodio -que ilustra una idea más que un acontecimiento- se puede entender por sí mismo y/o en relación a los demás.

Con este extenso epílogo, se pone de manifiesto el profundo trabajo de documentación que acompañó durante tres años a la redacción del guión de la película: localización de los enclaves históricos (como la célebre ciudad de Suzdal donde transcurre este epílogo) y consulta de las fuentes originales (por ejemplo, en el impecable e interesantísimo proceso de construcción de una campana); en concreto, merece la pena destacar la aportación del arquitecto Eugeni Tchernaiev en la dirección artística. Si bien la fotografía es en blanco y negro, se huye de una sensación historicista de la narración por medio de una ambientación pretendidamente descontextualizada de referentes arqueológicos o museográficos, que podrían haber marcado una distancia cronológica entre mentalidades o formas de vida.

La clave interpretativa de esta película reside en que Tarkovski se identifica con este pintor, un monje ortodoxo de finales del siglo XIV que debe marchar a Moscú para pintar los frescos de la Catedral de la Asunción del Kremlin; el viaje catártico emprendido al salir de su celda, a través del encuentro con diversos personajes en un período convulso de la historia de Rusia, le hará reparar en la debilidad de sus creencias y sus obras si no están encarnadas. La crisis de fe del “Rublev fílmico” lo conduce a una crisis artística por la que se niega a pintar lo que esperan de él (llamémoslo “realismo dirigido” en el caso del director), e incluso a hablar (sea una metáfora de la censura impuesta a Tarkovski por el Goskino); dando a entender que nada tiene que decir que pueda hacer mejor el mundo.

Pero también con este epílogo Tarkovski se reconoce en Boriska, un adolescente, huérfano de un constructor de campanas y único superviviente de la peste que, sin conocer el secreto gremial para su fabricación, consigue el encargo de un príncipe. Resulta emocionante acompañarlo a lo largo de todo el proceso sabiendo que el fracaso puede suponer su propia muerte; pero se aferra a una fe que ni el mismo Rublev posee. Se cuenta que Tarkovski hizo correr el rumor de que Nicolai Burlaiev (el actor protagonista de La infancia de Iván)  no daba el perfil para el papel, consiguiendo con ello presionarle para que experimentara la angustia de su personaje y la trasladara a la pantalla.

Por eso, cuando finalmente la campana suena, el muchacho rompe a llorar por la tensión acumulada y el mismo Rublev se conmueve, se siente perdonado y rompe a hablar para hacerle ver la felicidad que ha trasladado a la gente con su obra. Por un lado, se trata de una especie de parábola de los talentos que destaca que el verdadero pecado de Rublev no fue la lujuria, la cobardía, el asesinato… sino el negarse a hacer uso del don recibido por Dios; por el otro, recuerda el Salmo 126 Nisi Dominus, en el que “si Dios no construye la casa, en vano trabajan los albañiles”. Andrei y Boriska, el anciano y el joven, el pintor y el campanero, el monje y el huérfano, el pecador y el inocente se encuentran para proseguir un camino interior juntos en el que Rublev pinte iglesias y Boriska construya campanas... 


domingo, 17 de marzo de 2013

El tiempo sellado

Éste es el título original del sugerente libro que sobre arte, estética y poética del cine escribió el director Andrei Tarkovski (1932-1986). Si crucial ha sido su aportación a la historia del cine con tan sólo siete películas, estas notas escritas a lo largo de su carrera resultan imprescindibles para comprender su novedosa y revolucionaria teoría del cine. Para quien lo concibe como un medio de expresión propio no sería coherente intentar explicar con palabras lo ya dicho por medio de imágenes; pero, al contrario de como pudiera esperarse, estas reflexiones no están encaminadas a justificar o explicar sus creaciones sino que se muestran como un ejercicio personal de discernimiento sobre la finalidad del arte y el proceso creador.

Para Tarkovski, el cine no es literatura, pintura, fotografía, música… -nisiquiera una “obra de arte total” que las abarque a todas-, aunque se valga de un guión, el color, los encuadres, los sonidos… como recursos técnicos; quiere alejar el “hecho fílmico” de cualquier manifestación artística aunque se valga de ella. En verdad, la esencia del cine es la de que el espectador viva el tiempo no vivido; lo ideal sería poder reproducir la vida de una persona tal cual es pero, no siendo posible, Tarkovski la concentra cinematográficamente compartiendo a través de los hechos las sensaciones vividas. Por lo tanto, la especificidad del cine reside en su capacidad de “esculpir en el tiempo” (título español de la obra) las relaciones sutiles entre los fenómenos de la vida.

De este modo, la presencia recurrente del agua -en sus múltiples manifestaciones- o de caballos en su obra no representa un símbolo cerrado (no tiene un significado concreto forzado) sino que es una imagen expresiva que invita a intuir poéticamente una realidad trascendente y experiencial común a todo ser humano, por encima de códigos culturales (estilos o ideologías). Esto lo conduce al compromiso ético del artista para proclamar la condición transformadora del arte como desvelamiento de la verdad. En la práctica se traduce en el sentido abierto de unas películas que transforman en co-creador al espectador, el trabajo psicológico de los actores, su menosprecio de la idea de género cinematográfico, su huida de la narración discursiva, la selección intencionada del sonido ambiente…

La genialidad de esta figura consiste en plantear las grandes cuestiones del hombre trascendiendo de su propia biografía (aunque sea inevitable que subyazca en su obra) y superando la triple censura a la que fue sometido por las autoridades soviéticas (en el guión, montaje y distribución). Por todo esto, “El tiempo sellado” es un libro único, no tanto para leer lo que decía Tarkovski de sus propias películas, como para enriquecerse con la hondura y claridad de sus pensamientos sobre cine y cultura.

Filmografía:
La infancia de Iván (1961); lo tremendo de cualquier conflicto armado
- Andrei Rublev (1966); la condición sufriente del artista que busca la belleza/verdad desde la realidad vivida
- Solaris (1972); el conflicto moral entre la conciencia y la responsabilidad
- El espejo (1974); recuerdos de su propia vida
- Stalker (1979); el problema de la fe en la tensión dialéctica entre lo originario y lo racional
- Nostalghia (1983); el sentido de identidad o el sentimiento de pertenencia a un lugar
Sacrificio (1986); la búsqueda de la felicidad

sábado, 9 de marzo de 2013

Edipo, el hijo de la Fortuna. Pasolini, 1967

Ficha  técnica: Título original: “Edipo re”. Producción: Alfredo Bini para Arco Film (Roma- Italia) con la participación de Somafis (Casablanca - Marruecos). Dirección: Pier Paolo Pasolini,  con Jean-Claude Biette como asistente. Guión: Pier Paolo Pasolini, basado en la obra “Edipo rey” de Sófocles. Fotografía: Giuseppe Ruzzolini. Escenografía: Luigi Scaccianoce. Montaje: Nino Baragli. Duración: 104 minutos. Intérpretes: Franco Citti (Edipo), Silvana Mangano (Yocasta, esposa de Layo), Luciano Bartoli (Layo, rey de Tebas), Carmelo Bene (Creonte, hermano de Yocasta), Ahmed Belhachmi (Polibio, rey de Corinto), Alida Valli (Merote, esposa de Polibio), Francesco Leonetti (sirviente de Layo), Giandomenico Davoli (sirviente de Polibio), Julian Beck (Tiresia), Ninetto Davoli (Anghelos), Pier Paolo Pasolini (gran sacerdote). 


Argumento: Edipo, rey de Tebas, está decidido a encontrar la causa de una terrible peste que aqueja a la ciudad tras su matrimonio con la reina viuda Yocasta. Interpelado el oráculo, éste responde que la ciudad está contaminada por la muerte, aún impune, de su viejo rey Layo. Edipo sospecha de su cuñado Creonte, el cual a su vez acusa del delito al propio Edipo. Sin embargo, él mismo se siente atormentado por las habladurías y sobre todo por un oráculo que predijo que  algún día mataría a su padre para unirse incestuosamente con la madre. La noticia de la muerte de Polibio -padre de Edipo- le trae un momento de calma. Pero la aparente serenidad es destruída por  la confidencia de un viejo siervo que revela que Edipo es hijo de Layo y fue abandonado para evitar la desgracia predicha por el oráculo. Así fue como Polibio -rey de Corinto- lo adoptó como hijo suyo. Al sentir la profecía cumplida, Yocasta se estrangula con una cuerda y Edipo se traspasa los ojos.

Ambientación: Tres años después de “El Evangelio según Mateo”, y en paralelo a una serie de cortometrajes poéticos, alegóricos, casi fantásticos - siempre en torno al personaje de Totó (La Tierra vista desde la Luna, Qué cosa son las nubes y el largometraje Pajarracos y pajaritos)- Pasolini emprende la tarea de traducir en imágenes los textos de la tragedia griega en un proceso análogo al de la transposición del Evangelio. Las películas que Pasolini crea a partir de las tragedias de Sófocles (Medea y Edipo) conforman una valoración ideal acerca de la actualidad de las obras clásicas. No hay que olvidar la afición poética del director que se manifiesta no sólo en sus adaptaciones cinematográficas de obras literarias como El Decamerón, Los Cuentos de Canterbury y La flor de las mil y una noches sino en su propia producción poética. Sin embargo, Pasolini no se deja llevar por la idea preconcebida de un Edipo ambientado en clave contemporánea, sino que transporta la escena a un ambiente arcaico absolutamente simbólico -recreado en el paisaje de Marruecos- y exento de referencias a la clasicidad helénica de acuerdo con los criterios estéticos de la modernidad.  La película parte del presupuesto de que la realidad del mundo actual, siendo ciertamente muy distinta del mundo lejano y arcaico de Edipo, no por ello ha alterado la esencia de estos mitos, que se mantienen y se adaptan a la naturaleza del hombre moderno para explicar sus turbaciones y complejidades -de hecho, el nombre parlante del protagonista quiere decir “el de los pies hinchados”-. Con idea de innovar enriquece el texto de Sófocles con un prólogo y un epílogo: el primero está ambientado en la Italia fascista de los años 20 del siglo pasado (en los lugares de la infancia del director) y en él pone de manifiesto los celos del marido ante las atenciones de la madre con el hijo; en cambio, el epílogo  se desarrolla en Bolonia (su ciudad natal) y allí vemos a Edipo mendigar, envejecido y ciego, por los soportales de la iglesia de San Petronio. De este modo, el director interpreta -de un modo más desesperanzador si cabe- el relato de los últimos días de Edipo en Colono para retratar la tragedia de su propio destierro ideológico (rechazado por los comunistas a causa de su homosexualidad) e insistir en la idea sofóclea del conocimiento a través del dolor.

Valoración: Pasolini revela su modernidad al trasladar los problemas del hombre actual a un mito clásico: la ceguera final de Edipo (un “inocente” perseguido por un destino adverso y cruel) simboliza la incapacidad del hombre contemporáneo para “ver” -o al menos intentar comprender- las situaciones en las que se encuentra, a veces dramáticas y terribles; un hombre que vive las mismas contradicciones y al que la verdad, si bien es clara a sus ojos, le parece de tal modo absurda e incomprensible que se vuelve ciego como si fuera más fácil no verla. Ése es el verdadero “complejo" de Edipo, aunque el director enfatiza las implicaciones psicológicas y morales. El intento autobiográfico (que el director nos desvela sutilmente en el prólogo y el epílogo) es evidente en su planteamiento y resolución. De hecho, con Edipo rey, Pasolini comenzará una labor de denuncia cada vez más manifiesta que tendrá su máxima expresión en Saló. En definitiva, Pasolini hace las veces de Sófocles hasta el punto que ya no se sabe cuál es el “clásico” -si la tragedia griega o la película- en el sentido de Italo Calvino cuando dice que “un clásico no termina de decir aquello que quiere decir” y “es lo que no te puede ser indiferente y  te sirve para definirte a ti mismo  en relación a  él y en contraste con él”.

miércoles, 6 de marzo de 2013

La cisterna de El Jadida o la isla citerea según Orson Welles

Algo que nos atrae del cine es su capacidad de hacernos viajar con la imaginación, ya sea a lugares reales o ficticios que pasan a formar parte de nuestro imaginario visual. En la medida en que nos sean conocidos previamente, existirá un vínculo afectivo de carácter personal que cargará de más intencionalidad nuestra experiencia durante la proyección de la película y hará que la hagamos nuestra... Es por eso que en muchos casos se recurre para las localizaciones a paisajes, ciudades o edificios de carácter monumental: se presume que, siendo los lugares más conocidos y admirados, sean, por tanto, los más infalibles para llegar a un mayor número de personas.

Esta presencia del patrimonio en el cine se puede dar de tres maneras: mostrando los bienes culturales tal y como son, distorsionándolos en nuestra percepción o incluso generando nuevos bienes o valores culturales. Esta mirada creadora del cine se reconoce cuando:
- Documenta lugares representativos que ya no existen o han cambiado
- Monumentaliza elementos desconocidos e incluso imaginarios
- Revaloriza como patrimonios emergentes elementos que habían pasado inadvertidos
-Transfiere valores del lugar real a la escena de la ficción y viceversa

Este último caso es el que ilustra la imagen que sirve de fondo a nuestro blog. No se trata de un convento renacentista o una sala palaciega sino de la cisterna de una ciudad fortificada en la costa atlántica de África: la ciudad portuguesa de Mazagán en Marruecos, actualmente El Jadida (que quiere decir La Nueva), declarada Patrimonio de la Humanidad en el año 2004.

Cisterna portuguesa. El Jadida (Marruecos), s.XVI.

Orson Welles conocía las potencialidades artísticas y emocionales de un lugar tan evocador como éste y por eso quiso hacer de esta silenciosa cisterna algo tan contrapuesto como el escenario de un motín en la exótica isla de Chipre… ¡Qué contraste entre ambas imágenes!: La primera, como tal depósito, transmite quietud y equilibrio a través de la presencia estática del agua, que en su remanso favorece el desarrollo de líquenes verdosos -que confieren una pátina de color a la piedra- y permite el reflejo a modo de espejo de unas bóvedas -que parecen reverberar su propio silencio-; en cambio la segunda, como lugar donde se inicia una traición, es todo dinamismo por medio de una fotografía en blanco y negro -que muestra la polaridad de sentimientos en Otelo- y encuadres en contrapicado -que confieren protagonismo al óculo por donde entra la luz y sale el ruido de la confusión al agitarse el agua-.



Othello. Orson Welles, 1952. 
Atención al vídeo de la película a partir del minuto 11:49 hasta el minuto 13:26
En definitiva, podríamos decir que el cine es un recurso patrimonializador en el sentido de que contribuye al reconocimiento y generación de valores culturales en elementos preexistentes y, a su manera, los documenta y conserva para el futuro. A lo largo de este blog nos gustará ir elaborando un pequeño cuaderno de viaje donde convivan cine y patrimonio…