Un marido ideal

Ficha técnica: Título original: “An ideal husband”. Producción: Barnaby Thompson, Uri Fruchtmann, Bruce Davey para Fragile Films en colaboración con Icon Productions, Pathé Pictures y The Arts Council of England. EEUU- Reino Unido, 1999. Dirección: Oliver Parker. Guión: Oliver Parker, basado en la obra teatral de Oscar Wilde (1895). Fotografía: David Jonson. Música: Chalie Mole. Montaje: Guy Bensley. Duración: 96 minutos. Intérpretes: Rupert Everett (Lord Arthur Goring), Cate Blanchett (Lady Gertrud Chiltern), Jeremy Northam (Sir Robert Chiltern), Julianne Moore (Laura Cheveley), Minnie Driver (Mabel Chiltern)

Argumento: En la Inglaterra victoriana de finales del s.XIX, Sir Robert Chiltern es un político admirado, especialmente por su esposa quien lo considera la persona ideal para compartir su vida dadas sus fuertes convicciones morales. En cambio, Lord Arthur Goring es un joven aristócrata, amigo del matrimonio que, entre fiesta y fiesta, se resiste a madurar. Un secreto, un equívoco y un problema modificarán esta situación hasta el punto de no saber a quién nos referimos por el “marido ideal”.

Ambientación: La obra literaria de Oscar Wilde ha sido llevada en numerosas ocasiones al cine: El retrato de Dorian Gray (Lewin, 1945; Preminger, 1949), El fantasma de Canterville (Dassin, 1944), El abanico de Lady Windermere (Lubitsch, 1925), La importancia de llamarse Ernesto (Asquith, 1952; Parker, 2002)... Oliver Parker continúa esta tendencia en su segunda película, después de haberse estrenado como director con el Othello de Shakespeare (1995), tras varios años ejerciendo como actor en series de televisión. Cabría preguntarse porqué escoge esta obra de madurez de Wilde (1895) teniendo en cuenta que éste escribió dicha comedia en el período más fecundo y desgraciado de su vida.

Wilde cuenta con la fuerza de la ironía discreta pero incisiva de sus frases, unos personajes carismáticos pero vulnerables, unos ambientes decadentes pero cercanos. No acontece nada que no pudiera entenderse como reciente o próximo a nosotros. La actualidad de Wilde podría ser la nuestra (intrigas políticas, reencuentros de amigos, contratiempos de pareja…). Lo cierto es que hay ciertos invariantes que los hacen comunes a todo tiempo como esos personajes que muestran las virtudes y defectos de la vida como si se tratara de una obra de arte: Sir Robert se siente triunfador e insatisfecho a la vez, Lord Arthur es frívolo y leal, Lady Chiltern procura mostrarse recta mas inflexible y Miss Mabel resulta atrevida pero se siente insegura, incluso Mistress Cheveley comienza siendo fría pero termina comportándose apasionada. La transgresión con las palabras no traspone jamás los límites de los actos. Es la perfección del arte frente a la vida.

Es por ello que un criterio decisivo para la película es la elección del reparto, con un elenco de actores de éxito con gran experiencia teatral, del que se cuida escrupulosamente la caracterización. Wilde incluída en sus teatros descripciones casi novelescas de sus personajes respecto no sólo a su descripción física (fisonomía y vestimenta) sino especialmente psíquica (cualidades y comparaciones con obras de arte). Parker se nutre de todo este imaginario para ofrecer una imagen cuidada y fresca a la vez.

Valoración: Es una tentación el adaptar cinematográficamente una obra maestra de la literatura como si por ello se garantizara parte del éxito de la producción propia. Se habla de actualizar a los clásicos y algunos lo procuran contextualizándolo en otra época mientras que otros recrean los ambientes originales, como hace Parker. En el mundo anglosajón Shakespeare y Wilde son dos fuentes continuas de inspiración pero a veces se puede correr el riesgo de que parte del encanto de lo escrito se pierda en lo explícito de una imagen.

Esto que sucedería entre una novela y su adaptación al cine, puede ser una diferencia mucho más sutil entre el teatro y el cine. Ambos son dos manifestaciones artísticas que encarnan una obra literaria, aunque los recursos visuales con los que cuentan sean diversos. Desde el punto de vista del espectador, la experiencia previa televisiva de Parker le confiere una especial sensibilidad para trasponer los decorados del escenario teatral -que se percibe de manera frontal desde la butaca, aunque se desarrolle en tres dimensiones espaciales- a un espacio como puede ser el plató de rodaje, donde se pueden ofrecer diferentes perspectivas que verdaderamente nos introducen en la situación gracias al movimiento de las cámaras - aunque se vea proyectado como una superficie plana en la pantalla-. El director lo sabe y así consigue que la ambientación y el colorido de la película sean muy sugerentes. Además, siempre está la posibilidad de rodar en espacios abiertos, lo que aprovecha para darle más dinamismo a un relato cuya fuerza está en los diálogos.

La linterna mágica

La linterna mágica es un precedente de la cinematografía, a partir de la inversión del fenómeno óptico de la cámara oscura.

La cámara oscura es un instrumento que obtiene imágenes del exterior a partir de la proyección de un pequeño rayo de luz sobre una superficie oscura; las imágenes reales se muestran invertidas y en movimiento. Se trata de un fenómeno conocido desde la antigüedad, utilizado por pintores -como Canaletto- para ayudarse en los dibujos de espacios abiertos y que hoy en día supone un atractivo turístico para conocer las ciudades desde las cubiertas. El paso a la fotografía se consigue cuando la proyección se hace sobre un material sensible para que quede fija en un “fotograma” (escrito con luz). Este procedimiento está mostrado con muchísima poesía en la película La cámara oscura de María Victoria Menis:

La cámara oscura (María Victoria Menis, 2007).

En cambio, la linterna mágica es un instrumento que proyecta ampliadas hacia el exterior las imágenes presentes en una placa de vidrio: al principio estas transparencias eran dibujos (imagen de ficción) y más tarde, con la invención de la fotografía, pasaron a ser diapositivas (representación de la realidad). En cualquier caso eran imágenes estáticas que se empleaban, sobre todo, para la docencia. El paso a la cinematografía se consigue cuando la técnica permite proyectar sucesivos fotogramas que dan la sensación de movimiento. Este procedimiento es mostrado de manera nostálgica por Ingmar Bergman:

Fanny y Alexander (Ingmar Bergman, 1982).

Por ello no ha de extrañarnos que La linterna mágica (1987) sea el título escogido por este genial director para sus memorias. Es un relato ameno y ágil que narra con absoluta sinceridad los acontecimientos más íntimos de una vida que se confunde con su propia obra (1918-2007). Nos permite conocer el sentido y el contexto de muchas de sus obras a través de la personalidad del autor; sin proponérselo, nos habla incluso de la mentalidad de una sociedad y del arte como forma de construir el mundo. Sin embargo no existe ninguna sospecha de justificación ni afán intelectualoide ya que no se sale de la narración de la historia y no confunde la grandeza de su obra con sus debilidades humanas. Como si del guión de una de sus películas se tratara, comienza con su nacimiento y termina con éste, que ya no resulta el mismo tras compartir las inquietudes de su alma a lo largo del libro. El gusto por las descripciones, las composiciones de lugar, las reflexiones entremezcladas con el desarrollo de la historia… denotan su forma creativa de ver el mundo, con toda la sensibilidad y crueldad de las que era capaz. Especialmente revelador resulta el episodio del cinematógrafo, cuando el autor nos confiesa la decepción que sufrió en Navidad al descubrir que le habían regalado a su hermano un cinematógrafo: aulló, se puso debajo de la mesa, gritó, se fue corriendo a su cuarto, pensó en escaparse, se fue a la cama… Pero no lloró, sino que a medianoche se despertó y le propuso a su  hermano cambiárselo por sus cien soldados de plomo. La recompensa a su tenacidad y astucia vendría al descubrir que la proyección que acompañaba a la máquina era sobre la Diosa del Amor. Y es que las mujeres han sido otro referente fundamental en su vida…

La linterna mágica es la metáfora del alma de un artista que a través de sus películas nos va desvelando episodios y personajes autobiográficos; sobre todo en esta última etapa en la que rueda un cortometraje sobre su madre (El rostro de Karin, 1984) y una película -ganadora del Óscar a la mejor película de habla no inglesa en 1983- donde el protagonista es un niño con sus mismas ilusiones y miedos (Fanny y Alexander, 1982). Como una linterna mágica nos proyecta su vida a la luz del proyector, poniendo en evidencia lo que encerraba la máquina. 

Una casa de Le Corbusier en La Plata

La Casa Curutchet de Le Corbusier en La Plata (Boulevard 53, nº 320) es una obra singular dentro de la trayectoria de este genial arquitecto y que merece ser destacada dentro de las obras del Movimiento Moderno por varios motivos:

- Es una de las dos únicas obras construidas por Le Corbusier en el continente americano, siempre con el apoyo de arquitectos locales; en este caso, un joven Amancio Williams (1913-1989)

- Se trata de un programa mixto de vivienda y consultorio que ilustra brillantemente su idea moderna de la casa como “máquina de habitar” y de la arquitectura como “paseo arquitectónico”, en tan sólo 180 m2 de terreno
- Se trata de una vivienda unifamiliar entre medianeras con una sola fachada a 45 grados respecto a la retícula ortogonal de la estructura, como consecuencia de la estrategia de inserción en la trama urbana de La Plata, conocida como la “Ciudad de las Diagonales”

  

Le Corbusier (1887-1965) había visitado Argentina en el año 1929, invitado por la Asociación Amigos del Arte para dar un ciclo de diez conferencias en Buenos Aires; al año siguiente se publicarían con el título Precisiones. Se sabe que en sus disertaciones sobre arquitectura y urbanismo entusiasmó al público, no sólo con su apasionada oratoria, sino con los dibujos realizados con tizas de colores sobre grandes hojas blancas que luego iba colgando de un extremo a otro del estrado… a modo de genial precedente del powerpoint…

Sería casi veinte años más tarde, en 1948, cuando el prestigioso cirujano Pedro Curutchet (1901-1989) contactara por carta con él para plantearle su nueva residencia en La Plata, con el pleno convencimiento de que la obra quedaría en su ciudad como una lección de arte contemporáneo. Era un gran amante de la arquitectura (de la que decía que era su segunda vocación) y se desenvolvía muy bien entre la comunidad francesa en Argentina (habiendo llegado a colaborar con la Resistencia desde el comienzo de la II Guerra Mundial). Para Le Corbusier también debió ser un estímulo intervenir en una ciudad casi de su misma edad, creada como capital de la provincia de Buenos Aires en 1882.

El programa funcional se describe fácilmente por medio de sus plantas: las bajas para espacios públicos (accesos y consultorio) y las altas para espacios privados (vivienda). Es en la sección donde se explicita la idea de proyecto: dos formas de habitar la ciudad separadas como dos ambientes (el consultorio como escaparate hacia la calle, la vivienda hacia el interior pero con una terraza a modo de filtro urbano) y a la vez unidas por un vacío vertebrado por un árbol preexistente. 

La película El hombre de al lado (Mariano Cohn, Gastón Duprat, 2009) es una invitación perfecta para conocer esta obra argentina de Le Corbusier. Se toma como excusa la apertura de un hueco en una medianera, que nos abrirá a dos formas de entender el mundo, el arte, las relaciones humanas…

Se tiene la delicadeza de no tomar el edificio como mero contexto de la historia. El propio espacio se convierte en protagonista en la medida en que los personajes lo habitan. Al final de la película uno se ha paseado por el edificio y en algún momento ha deseado poder estar allí. Además, se abordan con mucha habilidad -y complicidad- muchos temas vinculados a la arquitectura y el patrimonio: el modo de vida urbano, el sentido de la privacidad, cómo se compone una ventana, qué significa una medianera, para qué sirve la legislación urbanística, cómo se hace un buen diseño, qué se entiende por arte contemporáneo… No en vano, el guionista es Andrés Duprat, reconocido arquitecto y conservador de arte contemporáneo.

En la actualidad, hace uso del edificio el Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires, con la intención de convertirlo en un Museo de Arquitectura donde se intercambien ideas y se difunda la importancia de esta profesión que construye “trozos de aire humanizado” (en palabras de Fisac).

Desde 1987 es Monumento Histórico Nacional y desde 2010 está declarado de utilidad pública y sujeto a expropiación para “preservar, enriquecer y difundir el patrimonio cultural, histórico, arquitectónico y urbanístico”. En el año 2007 Argentina lo incluyó en su Lista tentativa de Patrimonio de la Humanidad. 

La obra de Le Corbusier ha venido siendo propuesta como Patrimonio de la Humanidad desde el año 1996 por numerosos países, no habiendo sido declarada todavía, a pesar de su innegable valor cultural:

-     Palacio de la Cultura. Río de Janeiro (1937-1945). Brasil, 1996

-     Obra arquitectónica y urbana de Le Corbusier (1916-1932). Suiza, 2004

-     Maison Guiette en Amberes (1926-1927). Bélgica, 2005

-     Obra arquitectónica y urbana de Le Corbusier (1923-1956). Francia, 2006

-     Obra urbana y arquitectónica de Le Corbusier en Chandigarh (1951-1965). India, 2006

-     Edificio principal del Museo Nacional de Arte Occidental (1955-1959). Japón, 2007

-     Casa Curutchet (1949-1953). Argentina, 2007

-    Obra arquitectónica y urbana de Le Corbusier: dos casas en la Weissenhof-Siedlung en Stuttgart (1927). Alemania, 2007

Siendo escasa la presencia de patrimonio contemporáneo en la lista de Patrimonio de la Humanidad, con sólo siete bienes inscritos de un total de 745 bienes culturales, no deja de ser una ironía que aparezcan inscritos dos bienes donde se menciona a Le Corbusier (como inspirador e inspirado) para la justificación de sus valores… pero ninguno sea obra suya...

Berlín Occidente

Ficha  técnica: Título original: “A foreign affair”. Producción: Charles Brackett para Paramount Pictures, USA 1948. Dirección: Billy Wilder. Guión: Charles Brackett, Billy Wilder, Richard L. Breen según relato original de  David Shaw. Fotografía: Charles B. Lang  Jr. Música: Frederick Hollander. Duración: 112 minutos. Intérpretes: Marlene Dietrich (Erika Von Schluetow), John Lund (capitán John Pringle), Jean Arthur  (Phoebe Frost), Millard Mitchell (Rufus J. Plummer), Peter von Zerneck (Hans Otto Birgel), Stanley Prager (Mike), William Murphy (Joe).

Argumento: Han pasado cuatro años desde el final de la II Guerra Mundial pero Berlín sigue totalmente destruída, bajo el mando de unas fuerzas aliadas que ahora tienen que construir la paz y el orden. La vida intenta abrirse camino porque por encima de todo está la necesidad de sobrevivir, aún a costa de manipular los afectos. Esta situación la intuye el Gobierno de los EE.UU y por ello envía un comité de congresistas para informar de la moral de las tropas. La estricta congresista Phoebe Frost conocerá al galante capitán John Pringle y su sospechosa protegida, la cantante Erika Von Schluetow.

Ambientación: En plena madurez artística, Marlene Dietrich aborda su primera película con el prestigioso director Billy Wilder, con el que repetiría años después en Testigo de cargo (1957). Esta obra supone el encuentro de dos europeos que emigraron a Norteamérica al intuir la amenaza que Hitler suponía para las libertades; ella rechazó convertirse en la actriz del Régimen Nazi para comprometerse con el país de acogida mientras que él salió huyendo de Alemania debido a su ascendencia judía y volcó su ingenio en denunciar las situaciones de injusticia.

El título original de la película juega con el doble sentido de “romance extranjero” y “asunto exterior” en el sentido de que se trata de una comedia romántica que tiene como trasfondo una cuestión política. En verdad, lo de menos es el argumento porque la idea principal es criticar la tarea de reconstrucción y liberación de una Alemania de manos de los mismos que la habían destruido. Wilder tiene el talento de mostrar explícitamente en sus diálogos el mensaje oficial de regeneración (nuevas escuelas, convocatoria de elecciones, fraternización legal) mientras que implícitamente en la fotografía y la música retrata esa otra cara degenerada (ruina, mercado negro, cabaret). Resulta impactante la vista de pájaro inicial de la ciudad de Berlín que luego describe en una serie de escenas de ambiente o la letra de las canciones. Esto ofendió a las autoridades norteamericanas en Berlín y al Ministerio de Asuntos Exteriores ya que intencionadamente el tiempo fílmico se corresponde con el tiempo histórico. Los personajes femeninos encarnan esas dos visiones del mundo: la congresista americana es estricta en el desempeño de su trabajo porque está convencida de sus ideales mientras que la cantante alemana está desengañada y sólo piensa en seguir viviendo por encima de las ideas políticas o los valores morales.

El duelo entre personajes se traslada también a las actrices, con una Jean Arthur que, en la penúltima película de su carrera, compite por los primeros planos con Marlene Dietrich. Lo cierto es que ésta domina la cámara, con una soberbia fotografía en blanco y negro -que juega con los efectos de iluminación- y una excelente música -que recuerda sus inicios en este arte-. Las composiciones musicales del alemán Frederick Hollander son de lo más destacado en la película por su calidad compositiva y porque, en definitiva, resumen la estructura de la historia con tres canciones que sirven de planteamiento, nudo y desenlace en las tres escenas claves en las que coincide en el cabaret el trío protagonista.

Valoración: Wilder entiende el cine por encima de todo como entretenimiento y es por eso que en su obra  retrata un momento histórico tan duro a través de una mirada irónica. Los actores pueden parecer poco convincentes, los personajes estereotipados, algunas pequeñas escenas de distensión traídas sin venir a cuento pero el ritmo de la película no permite pararse a ese tipo de análisis. Esta fórmula la desarrollará Wilder en Un, dos, tres (1962) de manera trepidante y servirá de inspiración a otras producciones como El buen alemán (Steven Soderbergh, 2006). No podemos esperar una crítica neorrealista como la de Rossellini en Alemania año cero (1948). Fue nominada al Óscar al mejor guión original y a la mejor fotografía.