El bosque animado

Ficha  técnica: Título original: “El bosque animado” Año y nacionalidad: 1987, España. Producción: Eduardo Ducay, Emiliano Otegui para Classic Films Productions. Dirección: José Luis Cuerda. Dirección artística: Félix Murcia. Guión: Rafael Azcona basado en la novela homónima de Wenceslao Fernández Flórez (1943). Fotografía: Javier Aguirresarobe. Música: José Nieto. Duración: 108 minutos. Intérpretes: Alfredo Landa (Malvís/Fendetestas), Tito Valderde (Geraldo), Alejandra Grepi (Hermelinda), Encarna Paso (Juanita Arruallo), Miguel Rellán (Fiz de Cotovelo), Alicia Hermida (Gloria Roade), Amparo Baró (Amelia Roade), Fernando Rey (Sr. D’Abondo), María Isbert (Moucha), Luis Ciges (Loco de Vos), Luma Gómez (Marica da Fame).

Argumento: La Fraga de Cecebre es un bosque animado donde confluyen las almas de numerosos personajes, aparentemente inconexos entre sí pero vinculados por la magia del lugar. “La fraga es ella misma un ser compuesto de muchos seres. Como la ciudad. Pero es más varia que la ciudad, porque en la ciudad el hombre lo es todo y su carácter se imprime hasta el panorama urbano, y en la fraga el hombre resulta apenas un detalle del que se puede prescindir”.

Ambientación: A finales de los ‘80, Cuerda es un director formado en los documentales y las películas para televisión y Landa es un prolífico actor, formado en el teatro, que ha superado su propia etapa del “landismo” demostrando un amplio registro dramático con los principales directores españoles. La novela de Fernández Flórez, ambientada en la Galicia rural de comienzos del siglo XX, entusiasma al director manchego y sirve de inspiración al actor navarro para encarnar un personaje que pasará a formar parte del imaginario de la España tradicional.

Se trata de una historia amable donde el propio bosque es protagonista más que un mero escenario de fondo; es el anima, el alma, la razón de ser de esa forma de vida, las creencias, las costumbres… De otro modo no puede explicarse un personaje como Malvís -que se lanza a vivir como salteador de caminos bajo el nombre de Fendetestas, buscando la seguridad del bosque, para mal-robar a sus humildes vecinos aunque su sueño es atracar la casa del cura-, Geraldo el pocero -que siendo navegante soñaba con la tierra y sólo pudo volver a ella cuando un accidente le hizo dejar el mar-, la meiga Moucha -que conoce las plantas del bosque y el alma humana como si se tratara de un elemento más de la naturaleza-, Fiz de Cotovelo -cuya alma pena por el bosque al no haber podido cumplir una promesa pero cuya ilusión sigue siendo viajar a América-, las hermanas Roade –melindrosas mocitas viejas de ciudad que buscan la tranquilidad como turistas en una casa alquilada en el bosque-, Manuel el Loco de Vos -que vive en un mundo cuya felicidad irradia haciendo regalos a los señores del pazo, como si fuera uno de ellos-, Marica da Fame –una viuda sin recursos que pretende vivir del trabajo de sus hijos pequeños-… Los propios nombres parlantes de los personajes nos permiten intuir la realidad que trascienden.

Valoración: Siempre es un riesgo rodar una película basada en una obra literaria de la que existe una versión cinematográfica previa. Cuerda lo aborda acompañado de un equipo técnico impecable -del que destacan el guionista y el director de fotografía- y de los actores más representativos de la escena española -lo que confiere mayor familiaridad si cabe a los personajes-. Rafael Azcona es uno de los mejores guionistas del cine español, especializado en este tipo de temática. Quizás su vocación primera de escritor le permita la sensibilidad necesaria para convertir en diálogos esas maravillosas descripciones literarias y ajustar en un número de escenas adecuadas al metraje de la película los episodios más significativos de la novela. Por otro lado, Javier Aguirresarobe nos acerca por medio de una delicada fotografía a la atmósfera del bosque, a veces en penumbra, húmeda, misteriosa, otras alegre, jovial, llena de vida… Y qué decir del trabajo de los actores, destacando entre ellos a Alfredo Landa por su versatilidad y humanidad al encarnar un personaje tan contradictorio, que debiera despertarnos rechazo y a veces incluso nos sugiere ternura. Este buen hacer concede a la película un carácter de obra coral y un cierto aire de clasicidad que hace que no le afecte el paso del tiempo. 

No es una adaptación cinematográfica fiel a la obra literaria en el sentido de que se centra en los personajes humanos y omite toda la vida que late en la fauna y vegetación del bosque, como si no estuvieran entrelazados. Sin embargo, mantiene la estructura de estancias y muchos de los diálogos. Como dice el propio Fernández Flórez en su Ultílogo: “Y transcurrieron los días. Y los años. Y vino la Muerte y pasó su esponja por toda la extensión de la fraga y desaparecieron estos seres y las historias de estos seres. Pero detrás todo retoñaba y revivía, y se erguían otros árboles y se encorvaban otros hombres, y en las cuevas bullían carnadas recientes y la trama del tapiz no se aflojó nunca. Y allí están con sus luchas y sus amores, con sus tristezas y sus alegrías, que cada cual cree inéditas y como creadas para él, pero que son siempre las mismas, porque la vida nació de un solo grito del Señor y cada vez que se repite no es una nueva Voz la que la ordena, sino el eco que va y vuelve desde el infinito al infinito”.  

El canto a la naturaleza de la novela lo convierte el director en un sugerente camino entre la realidad y la magia, iniciado en su primera película Total (1985) y que continuará en otras creaciones más libres, hacia el absurdo, como la comedia Amanece que no es poco (1988) y Así en el cielo como en la tierra (1995). Fue muy premiada en la II edición de los Premios Goya: mejor película, actor protagonista, música original y vestuario.

Un marido ideal

Ficha técnica: Título original: “An ideal husband”. Producción: Barnaby Thompson, Uri Fruchtmann, Bruce Davey para Fragile Films en colaboración con Icon Productions, Pathé Pictures y The Arts Council of England. EEUU- Reino Unido, 1999. Dirección: Oliver Parker. Guión: Oliver Parker, basado en la obra teatral de Oscar Wilde (1895). Fotografía: David Jonson. Música: Chalie Mole. Montaje: Guy Bensley. Duración: 96 minutos. Intérpretes: Rupert Everett (Lord Arthur Goring), Cate Blanchett (Lady Gertrud Chiltern), Jeremy Northam (Sir Robert Chiltern), Julianne Moore (Laura Cheveley), Minnie Driver (Mabel Chiltern)

Argumento: En la Inglaterra victoriana de finales del s.XIX, Sir Robert Chiltern es un político admirado, especialmente por su esposa quien lo considera la persona ideal para compartir su vida dadas sus fuertes convicciones morales. En cambio, Lord Arthur Goring es un joven aristócrata, amigo del matrimonio que, entre fiesta y fiesta, se resiste a madurar. Un secreto, un equívoco y un problema modificarán esta situación hasta el punto de no saber a quién nos referimos por el “marido ideal”.

Ambientación: La obra literaria de Oscar Wilde ha sido llevada en numerosas ocasiones al cine: El retrato de Dorian Gray (Lewin, 1945; Preminger, 1949), El fantasma de Canterville (Dassin, 1944), El abanico de Lady Windermere (Lubitsch, 1925), La importancia de llamarse Ernesto (Asquith, 1952; Parker, 2002)... Oliver Parker continúa esta tendencia en su segunda película, después de haberse estrenado como director con el Othello de Shakespeare (1995), tras varios años ejerciendo como actor en series de televisión. Cabría preguntarse porqué escoge esta obra de madurez de Wilde (1895) teniendo en cuenta que éste escribió dicha comedia en el período más fecundo y desgraciado de su vida.

Wilde cuenta con la fuerza de la ironía discreta pero incisiva de sus frases, unos personajes carismáticos pero vulnerables, unos ambientes decadentes pero cercanos. No acontece nada que no pudiera entenderse como reciente o próximo a nosotros. La actualidad de Wilde podría ser la nuestra (intrigas políticas, reencuentros de amigos, contratiempos de pareja…). Lo cierto es que hay ciertos invariantes que los hacen comunes a todo tiempo como esos personajes que muestran las virtudes y defectos de la vida como si se tratara de una obra de arte: Sir Robert se siente triunfador e insatisfecho a la vez, Lord Arthur es frívolo y leal, Lady Chiltern procura mostrarse recta mas inflexible y Miss Mabel resulta atrevida pero se siente insegura, incluso Mistress Cheveley comienza siendo fría pero termina comportándose apasionada. La transgresión con las palabras no traspone jamás los límites de los actos. Es la perfección del arte frente a la vida.

Es por ello que un criterio decisivo para la película es la elección del reparto, con un elenco de actores de éxito con gran experiencia teatral, del que se cuida escrupulosamente la caracterización. Wilde incluída en sus teatros descripciones casi novelescas de sus personajes respecto no sólo a su descripción física (fisonomía y vestimenta) sino especialmente psíquica (cualidades y comparaciones con obras de arte). Parker se nutre de todo este imaginario para ofrecer una imagen cuidada y fresca a la vez.

Valoración: Es una tentación el adaptar cinematográficamente una obra maestra de la literatura como si por ello se garantizara parte del éxito de la producción propia. Se habla de actualizar a los clásicos y algunos lo procuran contextualizándolo en otra época mientras que otros recrean los ambientes originales, como hace Parker. En el mundo anglosajón Shakespeare y Wilde son dos fuentes continuas de inspiración pero a veces se puede correr el riesgo de que parte del encanto de lo escrito se pierda en lo explícito de una imagen.

Esto que sucedería entre una novela y su adaptación al cine, puede ser una diferencia mucho más sutil entre el teatro y el cine. Ambos son dos manifestaciones artísticas que encarnan una obra literaria, aunque los recursos visuales con los que cuentan sean diversos. Desde el punto de vista del espectador, la experiencia previa televisiva de Parker le confiere una especial sensibilidad para trasponer los decorados del escenario teatral -que se percibe de manera frontal desde la butaca, aunque se desarrolle en tres dimensiones espaciales- a un espacio como puede ser el plató de rodaje, donde se pueden ofrecer diferentes perspectivas que verdaderamente nos introducen en la situación gracias al movimiento de las cámaras - aunque se vea proyectado como una superficie plana en la pantalla-. El director lo sabe y así consigue que la ambientación y el colorido de la película sean muy sugerentes. Además, siempre está la posibilidad de rodar en espacios abiertos, lo que aprovecha para darle más dinamismo a un relato cuya fuerza está en los diálogos.

Berlín Occidente

Ficha  técnica: Título original: “A foreign affair”. Producción: Charles Brackett para Paramount Pictures, USA 1948. Dirección: Billy Wilder. Guión: Charles Brackett, Billy Wilder, Richard L. Breen según relato original de  David Shaw. Fotografía: Charles B. Lang  Jr. Música: Frederick Hollander. Duración: 112 minutos. Intérpretes: Marlene Dietrich (Erika Von Schluetow), John Lund (capitán John Pringle), Jean Arthur  (Phoebe Frost), Millard Mitchell (Rufus J. Plummer), Peter von Zerneck (Hans Otto Birgel), Stanley Prager (Mike), William Murphy (Joe).

Argumento: Han pasado cuatro años desde el final de la II Guerra Mundial pero Berlín sigue totalmente destruída, bajo el mando de unas fuerzas aliadas que ahora tienen que construir la paz y el orden. La vida intenta abrirse camino porque por encima de todo está la necesidad de sobrevivir, aún a costa de manipular los afectos. Esta situación la intuye el Gobierno de los EE.UU y por ello envía un comité de congresistas para informar de la moral de las tropas. La estricta congresista Phoebe Frost conocerá al galante capitán John Pringle y su sospechosa protegida, la cantante Erika Von Schluetow.

Ambientación: En plena madurez artística, Marlene Dietrich aborda su primera película con el prestigioso director Billy Wilder, con el que repetiría años después en Testigo de cargo (1957). Esta obra supone el encuentro de dos europeos que emigraron a Norteamérica al intuir la amenaza que Hitler suponía para las libertades; ella rechazó convertirse en la actriz del Régimen Nazi para comprometerse con el país de acogida mientras que él salió huyendo de Alemania debido a su ascendencia judía y volcó su ingenio en denunciar las situaciones de injusticia.

El título original de la película juega con el doble sentido de “romance extranjero” y “asunto exterior” en el sentido de que se trata de una comedia romántica que tiene como trasfondo una cuestión política. En verdad, lo de menos es el argumento porque la idea principal es criticar la tarea de reconstrucción y liberación de una Alemania de manos de los mismos que la habían destruido. Wilder tiene el talento de mostrar explícitamente en sus diálogos el mensaje oficial de regeneración (nuevas escuelas, convocatoria de elecciones, fraternización legal) mientras que implícitamente en la fotografía y la música retrata esa otra cara degenerada (ruina, mercado negro, cabaret). Resulta impactante la vista de pájaro inicial de la ciudad de Berlín que luego describe en una serie de escenas de ambiente o la letra de las canciones. Esto ofendió a las autoridades norteamericanas en Berlín y al Ministerio de Asuntos Exteriores ya que intencionadamente el tiempo fílmico se corresponde con el tiempo histórico. Los personajes femeninos encarnan esas dos visiones del mundo: la congresista americana es estricta en el desempeño de su trabajo porque está convencida de sus ideales mientras que la cantante alemana está desengañada y sólo piensa en seguir viviendo por encima de las ideas políticas o los valores morales.

El duelo entre personajes se traslada también a las actrices, con una Jean Arthur que, en la penúltima película de su carrera, compite por los primeros planos con Marlene Dietrich. Lo cierto es que ésta domina la cámara, con una soberbia fotografía en blanco y negro -que juega con los efectos de iluminación- y una excelente música -que recuerda sus inicios en este arte-. Las composiciones musicales del alemán Frederick Hollander son de lo más destacado en la película por su calidad compositiva y porque, en definitiva, resumen la estructura de la historia con tres canciones que sirven de planteamiento, nudo y desenlace en las tres escenas claves en las que coincide en el cabaret el trío protagonista.

Valoración: Wilder entiende el cine por encima de todo como entretenimiento y es por eso que en su obra  retrata un momento histórico tan duro a través de una mirada irónica. Los actores pueden parecer poco convincentes, los personajes estereotipados, algunas pequeñas escenas de distensión traídas sin venir a cuento pero el ritmo de la película no permite pararse a ese tipo de análisis. Esta fórmula la desarrollará Wilder en Un, dos, tres (1962) de manera trepidante y servirá de inspiración a otras producciones como El buen alemán (Steven Soderbergh, 2006). No podemos esperar una crítica neorrealista como la de Rossellini en Alemania año cero (1948). Fue nominada al Óscar al mejor guión original y a la mejor fotografía. 

La vida es silbar. Fernando Pérez, 1998

Ficha técnica: Título original: “La vida es silbar”. Producción: Rafael Rey (ICAIC,Cuba) y Camilo Vives (Wanda Producción, España), 1998. Dirección: Fernando Pérez Valdés. Guión: Fernando Pérez, Humberto Jiménez y Eduardo del Llano. Fotografía: Raúl Pérez Ureta. Música: Edesio Alejandro. Montaje: Julia Yip. Duración: 110 minutos. Intérpretes: Ana Victoria Pérez (Bebé), Claudia Rojas (Mariana), Coralia Veloz (Julia), Luis Alberto García (Elpidio Valdés), Joan Manuel Reyes (Ismael), Isabel Santos (Chrissy), Rolando Brito (Fernando), Raúl Pomares (taxista). 

Argumento: Bebé es una muchacha feliz que no entiende por qué los demás no lo son y es por eso que relata las historias de tres personajes de la Habana que representan unos principios que se pueden aplicar a la realidad de un país entero. Mariana, Julia y Elpidio buscan la felicidad debatiéndose entre el amor, los prejuicios y las promesas:  Mariana es una bailarina clásica que ama a los hombres y la danza pero ha hecho promesa de vivir ascéticamente si consigue bailar la “Giselle” una vez; Julia es una enfermera de ancianos muy entregada a su trabajo que se desmaya cada vez que escucha la palabra “sexo”; y Elpidio es un joven músico mulato que, marcado por el abandono de su madre “Cuba”, espera una señal que cambie su vida. El 4 de diciembre -día de Santa Bárbara- a las 4:44 se encontrarán en la plaza de la revolución -bajo una intensa lluvia- para decidir su futuro.

Ambientación: El cine cubano actual se nos presenta como la superación por medio de la imaginación de una situación económica preocupante ya que hace de la necesidad virtud, encontrando un cauce que, sin ser abiertamente opositor, está desbordando el terreno de la parodia y la crítica social. La falta de medios materiales restringe la producción al género del cortometraje, los guiones son censurados y muchos actores emigran o sobreviven de la radio y los doblajes. Es por eso que La vida es silbar supone un ejercicio de largometraje de ficción que nos plantea un problema tan universal como la felicidad a partir de la fidelidad a las raíces culturales propias. Ésta es la única producción cubana realizada en el año 1998 y la cuarta película que se exhibe en el circuito comercial norteamericano en 40 años después de La bella del Alhambra, Fresa y chocolate y Guantanamera. La película, sin ser biográfica, tiene mucho de su director: un discreto revolucionario enamorado de su “familia, el cine y Cuba” o, lo que es lo mismo, Julia, Mariana y Elpidio. Sus inicios fueron como documentalista, lo que le enseñó a responder rápidamente ante la realidad con un pensamiento cinematográfico. Sin embargo no es hasta los 43 años cuando se enfrenta a su primer largometraje, Clandestinos (1987). Le seguirían Hello Hemingway (1990) y Madagascar (1994). En ellos queda el gusto por contar historias sencillas que sin embargo plantean muchas de las cuestiones más importantes de la existencia humana. La idea de La vida es silbar surge en el rodaje de la serie de ocho capítulos para la televisión chilena Y si fuera cierto, bajo la influencia de la película Ocho y medio de Fellini -marcada por la gravedad de la emoción- y la lectura de La cartuja de Parma de Stendhal -donde los géneros se mezclan-. En cierto modo, concibe la película como tres cortos perfectamente entrelazados, donde los personajes -tantos como habanas- se desenvuelven dentro de un sistema que rechaza la diferencia para reencontrarse simbólicamente en el momento de la libertad. Para el director supuso un salto al vacío que generó polémica. Ha recibido numerosos premios. En el documental Suite Habana (2002), se reencuentra con personajes que no son actores y donde la fuerza expresiva queda en las imágenes y los efectos sonoros, demostrando de manera genial que en el cine contemporáneo la frontera entre géneros está desapareciendo.

Valoración: En Cuba la ficción es el sueño de todo director y el cine de Fernando Pérez es además un cine de “realismo mágico”. Lo que busca en sus películas es expresar la complejidad de la realidad de manera que lo primero sea comunicar al espectador una emoción para que luego esa emoción lo lleve a la reflexión. Sin embargo, la lectura no es única ya que, conforme a la idea de libertad individual, la felicidad no es igual para todo el mundo y en la vida hay siempre que elegir porque la elección es constante. Con todo, siendo un cine reflexivo -y en este caso, fuertemente simbólico-, siempre nos cuenta una historia cercana en la que la realidad se confunde con los sueños en ese “realismo mágico” que nos ofrece el mundo de la literatura y que él traduce fundamentalmente en imágenes; en este sentido, la fotografía de Pérez Ureta y la música de Edesio Alejandro se convierten en los elementos que poetizan esa realidad, desdramatizándola. Sin pretender ser una película sofisticada maneja una serie de ideas sobre la felicidad, la libertad y la coherencia de vida a pesar de hallarla a base de renuncias y tener que superar prejuicios de todo tipo. La imagen del caracol resulta especialmente reveladora. La significación de los personajes está muy cuidada (el compromiso entre el arte y el amor, la diferencia entre la realidad y el ideal, la añoranza del pasado o la esperanza del futuro) así como la elección de los actores. El mensaje de “No tengáis miedo” se muestra contundente y a la vez ágil en la escena que se desarrolla en los soportales entre Julia y Fernando. Es un cuento urbano de La Habana actual cuya forma fílmica transmite la confianza de un hombre, y un pueblo, en su destino por medio de imágenes embriagadoras y una música vibrante. En estos momentos en que su país vive una situación compleja la realidad de Cuba es una realidad disidente porque para él su país siempre ha representado un sueño. La vida al final es tan sencilla como silbar porque -como cantara John Lennon en Beatiful Boy- “La vida es algo que sucede mientras estamos soñando otra cosa”.

Stico. Jaime de Armiñán, 1984

Ficha  técnica: Título original: “Stico”. Producción: Enrique Bellot para Serva Films, 1984. Dirección: Jaime de Armiñán. Guión: Jaime de Armiñán y Fernando Fernán Gómez. Fotografía: Teodoro Escamilla. Música: Alejandro Masso. Montaje: José Luis Matesanz. Duración: 105 minutos. Intérpretes: Fernando Fernán Gómez (Leopoldo Contreras), Agustín González (Gonzalo Bárcena), Carmen Elías (Sra. Bárcena), Amparo Baró (cocinera), Mercedes Lezcano (asistenta), Manuel Zarzo (conductor), Bárbara Escamilla (niña), Vanesa Escamilla (niña).

Argumento: D. Leopoldo Contreras, catedrático de Derecho Romano ya retirado, se ve al final de sus días reducido a la pobreza y haciendo pequeñas traducciones de los clásicos para poder vivir. En el trance de liquidar lo poco que le queda, una magnífica biblioteca jurídica, es reconocido por un antiguo alumno, Gonzalo Bárcena, jurista de prestigio, quien toma conocimiento de la situación en que se encuentra su viejo maestro. Unos días después, el veterano profesor le propondrá a su discípulo convertirse en su esclavo a cambio sólo de alimento, cobijo y vestido. Tras una ligera resistencia y un tanto de cinismo, Gonzalo acepta el trato sin imaginar el calado de las consecuencias del paso de Stico por su vida y la de su familia.

Ambientación: En los inicios de nuestra democracia, Jaime de Armiñán propone a Fernando Fernán Gómez que participe en un proyecto cinematográfico en el que el personaje protagonista es un ciudadano honorable (ni más ni menos que todo un catedrático de Derecho Romano) que decide voluntariamente convertirse en esclavo porque -en palabras suyas- ha perdido una batalla contra la sociedad. Fernán Gómez ya había interpretado ese mismo año el papel de un profesor de universidad retirado en Los zancos (Carlos Saura, 1984) pero ahora se aleja del espíritu romántico de este personaje y trata de aportar un enfoque irónico a la nueva situación que se plantea. Es por ello que su participación en esta obra no se reduce a la de actor (reconocida su enorme versatilidad en diversos géneros) sino que se incorpora como guionista (precisamente en estos años desarrolla más su faceta de escritor), con toda la carga ideológica que le plantea su condición personal de anarquista y propensión a la sátira.

En nuestra sociedad existen otros tipos de esclavitud que no se identifican con el estereotipo que se sugiere musicalmente por medio de las work songs afroamericanas o que se evidencia en la ingenua conversación entre las niñas. El pájaro enjaulado sería un símbolo clásico de la falta de libertad y la gallina otro, que se hace parlante de manera fabulosa para descubrir la realidad del hombre inmerso en una rutina a la que está sometido de manera inconsciente por el trabajo; en contraposición, aparecen las figuras del huelguista que reclama una mejora de sus condiciones laborales o la esposa del discípulo que es una mujer moderna e independiente. Pero ésta no es la única cualidad que define esta nuevas formas de esclavitud encubiertas, sino que va unida a la idea de ausencia de responsabilidad. Un esclavo no es sólo alguien que no es libre sino también alguien que no es responsable de sus actos porque obedece ciegamente las órdenes de su dueño.

Sólo cuando cada uno de los miembros de la familia es consciente del alcance de la idea de esclavo se ven en la imperiosa necesidad de restituir la libertad a ese hombre. Será en estas circunstancias cuando terminen de aprender la última lección que les da el viejo maestro, que les abre los ojos ante el valor de la dignidad del hombre y de su inalienable libertad.

Valoración: Se nos presenta un film en el que el absurdo, la visión pretendidamente deformada de acontecimientos cotidianos, nos sirve precisamente para interpretar una realidad -la limitación de nuestra libertad por muy diversos motivos- que, por cercana, no deja de ocultarse a nuestros ojos. Esta obra no se sirve de grandes recursos fotográficos, musicales o narrativos sino que su valor estriba en la crítica social a partir de la ironía. Asimismo, el momento histórico no puede ser más oportuno para tratar cuestiones tan actuales y sensibles en aquel momento como los derechos, las libertades, la Constitución… Ciertamente éste es un momento de introspección creativa en la vida de Fernando Fernán Gómez que coincide con un fecundo desarrollo de su faceta literaria y de director. La paradoja es que se le premiara por este trabajo en el Festival de Cine de Berlín de 1985 no por estos méritos, sino sólo con el Oso de Plata al mejor actor.

Ni uno menos. Zang Yimou, 1998

Ficha  técnica: Título original: “Yi ge dou bu neng shao (Not one less)”. Producción: Zhao Yu y Zhang Weiping para Columbia Pictures y Guangxi Film Studios. China, 1998. Dirección: Zhang Yimou. Guión: Shi  Xiangsheng, según su propia novela. Fotografía: Hou Yong. Música: San Bao. Vestuario: Dong Huamiao. Montaje: Zhai Ru. Duración: 106 minutos. Intérpretes: Wei Minzhi (sustituta del profesor Gao), Zhang Huike (alumno), Tian Zhenda (alcalde), Gao Emman (maestro de la aldea), Sun Zhimei (delegada de clase), Fen Yuying (recepcionista), Li Fanfan (presentadora de TV), Zhang Chiang (inspector), Xu Zhanqing (dueño de la fábrica de ladrillos), Liu Hanzhi (madre de Zhang Huike), Ma Guolin (hombre de la estación), Wu Wanlu (megafonista de la estación), Liu Ru (anunciante), Wang Shulan (responsable de almacén), Fu Xinmin (jefe de televisión), Bai Mei (dueña del restaurante)…

Argumento: Shuiquan es un pequeño y aislado pueblo de las montañas chinas que cuenta con una vieja escuela sin recursos donde un maestro tradicional procura educar a sus pocos alumnos. Se hace necesario contratar un sustituto durante un mes y sucede que el alcalde sólo encuentra disponible una voluntariosa niña de trece años, que se ofrece aunque sólo sea para asegurarse de que al regreso del maestro no haya “ni uno menos” en el aula. La marcha inesperada de uno de sus alumnos a la ciudad la moverá en su búsqueda, descubriendo con sorpresa cuánto le quedaba por aprender.

Ambientación: Zhang Yimou es considerado el más occidental de los cineastas orientales seguramente porque es capaz de transmitir experiencias y valores comunes por encima de las diferencias culturales, provocando una mirada cinematográfica sobrecogedora, tan sencilla como profunda. Eso no está reñido con la idea de que realice el retrato concreto de la vida en el mundo campesino y de las clases desfavorecidas del presente o del pasado no muy lejano de China, llegando a veces a confundirse en qué época ha sido ambientada la película. Sólo las referencias al sistema socio-político nos encuadran en un marco espacial y temporal, no exento de elementos autobiográficos: la situación de los maestros rurales (vocación familiar), las condiciones de trabajo en el campo (su apelativo de “director campesino”)… Si bien antes de esta película había tratado el tema urbano en Mantén la calma (1997) -donde muestra el caos y desasosiego de la ciudad contemporánea-, tras ésta surgirá la idea de emprender El camino a casa  (1999) -en el sentido inverso, de la ciudad al campo-. En definitiva, el campo lo entiende como el entorno donde se desarrolla la tradición, entre la nostalgia y la idealización. Otro elemento de inspiración fundamental de su filmografía es la mujer. Sus protagonistas, casi todas extraídas de novelas, son femeninas a la vez que tenaces, resueltas, sacrificadas, vitales… En este caso, además, es inexperta ya que, para conferir una mayor sensación de naturalidad al argumento, trabaja con una niña, no profesional, de la que toma nombre el personaje, se maneja sin guiones y desconoce siquiera lo que es una cámara de vídeo, que procura ocultar durante la filmación para no restar espontaneidad a sus reacciones; y así ocurre con el resto del reparto. Resulta todo un reto que da sus frutos gracias a una magnífica dirección artística y técnica. Aquí se reconoce la genialidad en las indicaciones actorales, la complicidad con el público en los gestos y detalles cotidianos a la vez que universales, el control del ritmo narrativo, la capacidad de significar por medio del color, la claridad compositiva, la elección de las localizaciones exteriores y la manera de filmarlas, el apoyo de la música incidental en las situaciones precisas para no restar verosimilitud a la escena sin que llegue a parecer un documental… Se comprende a la vista de sus inicios como fotógrafo, antes de ingresar en la Academia de Cine de Beijing en 1978, ya a los 28 años. 

Valoración: Ni uno menos es un poema a la sencillez de la vida, un camino interior que, motivado inicialmente por una retribución económica y una disciplina adquirida, se convertirá en la búsqueda de una vocación en el servicio a los demás a través del compromiso y la generosidad. Esto es lo que hace común a todos los hombres la vida misma en un pueblo olvidado del país más grande del planeta. Da la sensación de que comienza siendo una película y termina siendo otra porque, entre otras cosas, sus personajes vuelven cambiados, por encima de la anécdota de cómo se resuelve el regreso. En mi opinión, el mensaje de esperanza es lo que subyace, al margen de otras lecturas críticas que ponen en tela de juicio la situación actual en China. Será por eso que, lo mismo que aquel año fue vetada en su propio país, ganó merecidamente el Premio León de Oro en el Festival de Venecia

El Evangelio según Mateo. Pasolini, 1964

Ficha técnica: Título original: “Il Vangelo secondo Matteo”. Producción: Alfredo Bini para Arco Film (Roma- Italia). Dirección: Pier Paolo Pasolini. Guión: Pier Paolo Pasolini. Fotografía: Tonino delli Colli, en blanco y negro. Escenografía: Luigi Scaccianoce. Vestuario: Danilo Donati. Música: Luis Enrique Bacalov y Carlo Rustichelli. Montaje: Nino Baragli. Duración: 137 minutos. Intérpretes: Enrique Irazoqui (Cristo), Margherita Caruso (María 1), Susanna Pasolini (María 2), Marcello Morante (José), Mario Socrate (Juan Bautista).

Argumento: Es la narración más veces declarada en el arte occidental, el Evangelio de Jesús, en este caso según la versión de Mateo. Relata la vida de Jesús desde el momento de su concepción, pasando por el período de predicación en Galilea, hasta culminar en los acontecimientos de su pasión, muerte y resurrección en Jerusalén.

Ambientación: Siendo Pasolini un ateo confeso, no pudo evitar desde el principio, desde su condición de artista, la atracción por un personaje histórico tan emocionante como Jesús. La lectura del Evangelio, una noche de octubre de 1962 en el monasterio franciscano de Asís mientras esperaba la llegada de Juan XXIII, lo marcó profundamente. De este modo, su primera aproximación al género religioso la tiene en el rodaje del episodio cómico La ricotta (1963); y más tarde recogerá en Sopralluoghi in Palestina (1964) un material fílmico que usará en la preparación de Il Vangelo secondo Matteo (1964). Es su tercera película, rodada a los 42 años y en una época en la que la Iglesia vive el Concilio Vaticano II y especialmente en Italia se dan algunas experiencias que intentan aproximar el mensaje cristiano a la ideología comunista. Todavía no es el Pasolini de su “trilogía de la vida”, pero ya en su producción literaria manifiesta su predilección por la poesía y el interés por las relaciones entre ideología, religión y lenguaje cinematográfico. Se le acusó de intrusismo al tratar el fenómeno religioso desde una experiencia vital muy alejada de la moral cristiana. Sin embargo, tampoco retrata al agitador social que hubiera contado con el beneplácito de los marxistas oficiales y prefiere mostrar un Jesús que no se sabe Jesucristo, que no podía ser muy distinto por fuera de los demás y que es un idealista. Es por eso que, en la recreación “neorrealista” del ambiente, prefiere la semejanza con lo existente a la reconstrucción de la época para que el espectáculo no solape el evangelio y para ello rueda en los paisajes del Sur de Italia, busca actores no profesionales y su propia madre representa a la Virgen María en su madurez. Asimismo, se aleja de los estereotipos fijados en la filmografía de Hollywood y busca sus raíces culturales en la pintura de Piero della Francesca (para sus vestuarios) y la música (desde Bach -especialmente su Pasión- hasta la Missa Luba). Precisamente tuvo tres candidaturas al Oscar (por la escenografía, el vestuario y la música) y recibió el Premio Especial del Jurado en Venecia (1964).

Valoración: Nunca una historia ha sido contada tantas veces y de tan diversa manera; incluso hoy asistimos a nuevos estrenos que intentan sorprender por su cercanía al Jesús histórico. Sin embargo, el Evangelio según Pasolini -podríamos llamarlo así- nos acerca una historia antigua que resulta nueva en ciertos aspectos. Parte de una reflexión fundamental, a saber, que la historia de Cristo es fruto de dos mil años de interpretación cristiana. Entre la realidad histórica y la visión cristiana cabe la nostalgia de lo mítico, lo épico y lo sagrado; por eso no elude la representación fílmica de los milagros. De ahí el carácter complejo de la evocación, el recurso a la fotografía en blanco y negro, la amalgama de referencias culturales, la transposición... La elección del texto de Mateo es intencionada: es el pecador que se convierte en apóstol, su versión es la más antigua (escrita a los treinta años de la muerte de Jesús), va dirigida a los judeocristianos de Palestina (la más próxima a la mentalidad de la época) y la única en arameo (la lengua de Jesús). Es el Evangelio más literario ya que presupone en los lectores el conocimiento de los escritos del Antiguo Testamento (demuestra estar muy familiarizado con los usos y costumbres de los judíos así como con los lugares bíblicos y con los sagrados escritos) y en él aparecen reunidos todos los discursos de Jesús. Si  a veces los diálogos están ausentes en algunas escenas (los rostros hablan por sí solos), en otro momento se desencadenan los incesantes monólogos de Jesús. Esta brusquedad narrativa de la película (contada a saltos) y la alternancia de silencio y música (cambiando el tono y el ritmo) sacuden al espectador de su conformismo sin necesidad de recurrir a los aspectos más crudos de la pasión y muerte de Jesús. Siendo Pasolini un creador tan profundamente anticlerical, se siente conmovido por la “Buena Noticia” de este Jesús que no es más que un hombre en coloquio con la divinidad que asume su destino. Su película “es al cine sobre Cristo lo que es a la arquitectura una modesta iglesia románica a la catedral de San Pedro”.

Edipo, el hijo de la Fortuna. Pasolini, 1967

Ficha  técnica: Título original: “Edipo re”. Producción: Alfredo Bini para Arco Film (Roma- Italia) con la participación de Somafis (Casablanca - Marruecos). Dirección: Pier Paolo Pasolini,  con Jean-Claude Biette como asistente. Guión: Pier Paolo Pasolini, basado en la obra “Edipo rey” de Sófocles. Fotografía: Giuseppe Ruzzolini. Escenografía: Luigi Scaccianoce. Montaje: Nino Baragli. Duración: 104 minutos. Intérpretes: Franco Citti (Edipo), Silvana Mangano (Yocasta, esposa de Layo), Luciano Bartoli (Layo, rey de Tebas), Carmelo Bene (Creonte, hermano de Yocasta), Ahmed Belhachmi (Polibio, rey de Corinto), Alida Valli (Merote, esposa de Polibio), Francesco Leonetti (sirviente de Layo), Giandomenico Davoli (sirviente de Polibio), Julian Beck (Tiresia), Ninetto Davoli (Anghelos), Pier Paolo Pasolini (gran sacerdote). 

Argumento: Edipo, rey de Tebas, está decidido a encontrar la causa de una terrible peste que aqueja a la ciudad tras su matrimonio con la reina viuda Yocasta. Interpelado el oráculo, éste responde que la ciudad está contaminada por la muerte, aún impune, de su viejo rey Layo. Edipo sospecha de su cuñado Creonte, el cual a su vez acusa del delito al propio Edipo. Sin embargo, él mismo se siente atormentado por las habladurías y sobre todo por un oráculo que predijo que  algún día mataría a su padre para unirse incestuosamente con la madre. La noticia de la muerte de Polibio -padre de Edipo- le trae un momento de calma. Pero la aparente serenidad es destruída por  la confidencia de un viejo siervo que revela que Edipo es hijo de Layo y fue abandonado para evitar la desgracia predicha por el oráculo. Así fue como Polibio -rey de Corinto- lo adoptó como hijo suyo. Al sentir la profecía cumplida, Yocasta se estrangula con una cuerda y Edipo se traspasa los ojos.

Ambientación: Tres años después de “El Evangelio según Mateo”, y en paralelo a una serie de cortometrajes poéticos, alegóricos, casi fantásticos - siempre en torno al personaje de Totó (La Tierra vista desde la Luna, Qué cosa son las nubes y el largometraje Pajarracos y pajaritos)- Pasolini emprende la tarea de traducir en imágenes los textos de la tragedia griega en un proceso análogo al de la transposición del Evangelio. Las películas que Pasolini crea a partir de las tragedias de Sófocles (Medea y Edipo) conforman una valoración ideal acerca de la actualidad de las obras clásicas. No hay que olvidar la afición poética del director que se manifiesta no sólo en sus adaptaciones cinematográficas de obras literarias como El Decamerón, Los Cuentos de Canterbury y La flor de las mil y una noches sino en su propia producción poética. Sin embargo, Pasolini no se deja llevar por la idea preconcebida de un Edipo ambientado en clave contemporánea, sino que transporta la escena a un ambiente arcaico absolutamente simbólico -recreado en el paisaje de Marruecos- y exento de referencias a la clasicidad helénica de acuerdo con los criterios estéticos de la modernidad.  La película parte del presupuesto de que la realidad del mundo actual, siendo ciertamente muy distinta del mundo lejano y arcaico de Edipo, no por ello ha alterado la esencia de estos mitos, que se mantienen y se adaptan a la naturaleza del hombre moderno para explicar sus turbaciones y complejidades -de hecho, el nombre parlante del protagonista quiere decir “el de los pies hinchados”-. Con idea de innovar enriquece el texto de Sófocles con un prólogo y un epílogo: el primero está ambientado en la Italia fascista de los años 20 del siglo pasado (en los lugares de la infancia del director) y en él pone de manifiesto los celos del marido ante las atenciones de la madre con el hijo; en cambio, el epílogo  se desarrolla en Bolonia (su ciudad natal) y allí vemos a Edipo mendigar, envejecido y ciego, por los soportales de la iglesia de San Petronio. De este modo, el director interpreta -de un modo más desesperanzador si cabe- el relato de los últimos días de Edipo en Colono para retratar la tragedia de su propio destierro ideológico (rechazado por los comunistas a causa de su homosexualidad) e insistir en la idea sofóclea del conocimiento a través del dolor.

Valoración: Pasolini revela su modernidad al trasladar los problemas del hombre actual a un mito clásico: la ceguera final de Edipo (un “inocente” perseguido por un destino adverso y cruel) simboliza la incapacidad del hombre contemporáneo para “ver” -o al menos intentar comprender- las situaciones en las que se encuentra, a veces dramáticas y terribles; un hombre que vive las mismas contradicciones y al que la verdad, si bien es clara a sus ojos, le parece de tal modo absurda e incomprensible que se vuelve ciego como si fuera más fácil no verla. Ése es el verdadero “complejo" de Edipo, aunque el director enfatiza las implicaciones psicológicas y morales. El intento autobiográfico (que el director nos desvela sutilmente en el prólogo y el epílogo) es evidente en su planteamiento y resolución. De hecho, con Edipo rey, Pasolini comenzará una labor de denuncia cada vez más manifiesta que tendrá su máxima expresión en Saló. En definitiva, Pasolini hace las veces de Sófocles hasta el punto que ya no se sabe cuál es el “clásico” -si la tragedia griega o la película- en el sentido de Italo Calvino cuando dice que “un clásico no termina de decir aquello que quiere decir” y “es lo que no te puede ser indiferente y  te sirve para definirte a ti mismo  en relación a  él y en contraste con él”.

Una mirada sobre el cine como fenómeno cultural

Cuando nos aproximamos al cine, existe la tendencia de entenderlo como una manifestación artística (el llamado “séptimo arte”) o una posibilidad de ocio (como “fenómeno de masas”). Por esto, a veces da la impresión de que para la valoración de una película sólo nos podamos mover en términos estrictamente estéticos (“me gusta”/”no me gusta”). Sin embargo, el hecho de que no todas las películas se puedan analizar desde esta perspectiva nos induce a pensar que se trate de una mirada parcial e insuficiente… 

Nosotros preferimos acercarnos al fenómeno cinematográfico de una manera relajada pero rigurosa, asumiendo que toda película tiene una componente cultural que nos permite reconocer en ella valores de tipo: artístico pero también tecnológico, documental, patrimonial, social, espiritual… De este modo, queremos comenzar un blog donde convivirán la crítica cinematográfica con el análisis de los recursos técnicos, la reflexión acerca de los temas sugeridos por el argumento, el descubrimiento del imaginario construido por los lugares reales tomados para las localizaciones y todo aquello que nos permita disfrutar y reflexionar al hilo de una “buena” película. 

Nuestra cinemateca no aspira a ser un repositorio de enlaces, un listado de películas, una regesta documental… para especialistas, sino simplemente un lugar de encuentro entre aficionados que quieren seguir aprendiendo a través del intercambio de ideas y conocimiento. ¡Bienvenidos!