Inteligencia fílmica

Desde que en 1983 el psicólogo norteamericano Howard Gardner publicara su teoría de las inteligencias múltiples, hemos asimilado que la inteligencia no es una capacidad única -asociada al rendimiento académico o que se pueda medir por un coeficiente- sino que se despliega en diversas potencialidades de las que llegamos a desarrollar más unas que otras. Si la inteligencia es la “capacidad de resolver problemas y/o elaborar productos que sean valiosos en una o más culturas”, ordenando los pensamientos y coordinándolos con las acciones, éstas pueden ser: lingüística, lógica-matemática, corporal-cinética, visual-espacial, musical, interpersonal-social, intrapersonal y naturalista; en 1995, el psicólogo Daniel Goleman aportó la idea de inteligencia emocional.

Pero hasta ahora nunca habíamos escuchado hablar de la inteligencia fílmica. Este artículo denominado “La Inteligencia fílmica: La comprensión audiovisual y su desarrollo en la infancia y adolescencia”, de Tomás de Andrés Tripero (Dr. en Psicología y profesor titular de la Universidad Complutense de Madrid) nos introduce en este nuevo concepto:

"En primer lugar, tendremos que definir, en términos operativos, qué es la inteligencia y después definir qué es lo que entendemos por inteligencia fílmica. Hay dos ideas que parece englobar todas las definiciones tradicionales de inteligencia: la inteligencia es la capacidad de aprendizaje por la experiencia y la capacidad de adaptación del individuo al medio. Por nuestra parte, podemos llegar a definir la inteligencia fílmica atendiendo, al menos, a cuatro puntos de vista diferentes [...]:

Desde el punto de vista de la inteligencia lógica, entendemos la inteligencia fílmica como la capacidad de comprender la estructura y secuenciación de una narración cinematográfica ofrecida por el proceso de montaje [...]
Desde el punto de vista de la inteligencia de aprendizaje valoraríamos la inteligencia fílmica como la capacidad de recordar comprensivamente lo asimilado a través de un recurso multimedia [...]
Desde el punto de vista de la inteligencia emocional, entenderíamos la inteligencia fílmica como la capacidad de distinguir con claridad los mensaje afectivos, ya sean de carácter positivo o negativo [...]
Desde el punto de vista de la inteligencia moral juzgaríamos la inteligencia fílmica como la capacidad de comprensión de los valores o contravalores transmitidos"

Este tipo de inteligencia implica reconocer en el cine una forma de expresión propia que requiere de unas capacidades específicas para su comprensión. Del mismo modo que alguien puede tener cualidades para el lenguaje oral y escrito, la resolución de problemas matemáticos, expresarse a través de las sensaciones corporales, pensar en imágenes, identificar los sonidos, tener capacidad de liderazgo, conocerse a uno mismo y entenderse con la naturaleza, se puede llegar a tener una capacidad creadora que sepa abstraer la realidad o comunicar una ficción por medio de imágenes en movimiento.

Aunque su estudio va dirigido al análisis y desarrollo de esta capacidad cognitiva desde bebés a adolescentes y el uso del argumento fílmico como recurso educativo, no deja de ser interesante incorporar esta nueva perspectiva a nuestras reflexiones y críticas sobre cine. Desde luego explicaría la genialidad de creadores como Tarkovsky, Bergman, Felini, Buñuel…

El bosque animado

Ficha  técnica: Título original: “El bosque animado” Año y nacionalidad: 1987, España. Producción: Eduardo Ducay, Emiliano Otegui para Classic Films Productions. Dirección: José Luis Cuerda. Dirección artística: Félix Murcia. Guión: Rafael Azcona basado en la novela homónima de Wenceslao Fernández Flórez (1943). Fotografía: Javier Aguirresarobe. Música: José Nieto. Duración: 108 minutos. Intérpretes: Alfredo Landa (Malvís/Fendetestas), Tito Valderde (Geraldo), Alejandra Grepi (Hermelinda), Encarna Paso (Juanita Arruallo), Miguel Rellán (Fiz de Cotovelo), Alicia Hermida (Gloria Roade), Amparo Baró (Amelia Roade), Fernando Rey (Sr. D’Abondo), María Isbert (Moucha), Luis Ciges (Loco de Vos), Luma Gómez (Marica da Fame).

Argumento: La Fraga de Cecebre es un bosque animado donde confluyen las almas de numerosos personajes, aparentemente inconexos entre sí pero vinculados por la magia del lugar. “La fraga es ella misma un ser compuesto de muchos seres. Como la ciudad. Pero es más varia que la ciudad, porque en la ciudad el hombre lo es todo y su carácter se imprime hasta el panorama urbano, y en la fraga el hombre resulta apenas un detalle del que se puede prescindir”.

Ambientación: A finales de los ‘80, Cuerda es un director formado en los documentales y las películas para televisión y Landa es un prolífico actor, formado en el teatro, que ha superado su propia etapa del “landismo” demostrando un amplio registro dramático con los principales directores españoles. La novela de Fernández Flórez, ambientada en la Galicia rural de comienzos del siglo XX, entusiasma al director manchego y sirve de inspiración al actor navarro para encarnar un personaje que pasará a formar parte del imaginario de la España tradicional.

Se trata de una historia amable donde el propio bosque es protagonista más que un mero escenario de fondo; es el anima, el alma, la razón de ser de esa forma de vida, las creencias, las costumbres… De otro modo no puede explicarse un personaje como Malvís -que se lanza a vivir como salteador de caminos bajo el nombre de Fendetestas, buscando la seguridad del bosque, para mal-robar a sus humildes vecinos aunque su sueño es atracar la casa del cura-, Geraldo el pocero -que siendo navegante soñaba con la tierra y sólo pudo volver a ella cuando un accidente le hizo dejar el mar-, la meiga Moucha -que conoce las plantas del bosque y el alma humana como si se tratara de un elemento más de la naturaleza-, Fiz de Cotovelo -cuya alma pena por el bosque al no haber podido cumplir una promesa pero cuya ilusión sigue siendo viajar a América-, las hermanas Roade –melindrosas mocitas viejas de ciudad que buscan la tranquilidad como turistas en una casa alquilada en el bosque-, Manuel el Loco de Vos -que vive en un mundo cuya felicidad irradia haciendo regalos a los señores del pazo, como si fuera uno de ellos-, Marica da Fame –una viuda sin recursos que pretende vivir del trabajo de sus hijos pequeños-… Los propios nombres parlantes de los personajes nos permiten intuir la realidad que trascienden.

Valoración: Siempre es un riesgo rodar una película basada en una obra literaria de la que existe una versión cinematográfica previa. Cuerda lo aborda acompañado de un equipo técnico impecable -del que destacan el guionista y el director de fotografía- y de los actores más representativos de la escena española -lo que confiere mayor familiaridad si cabe a los personajes-. Rafael Azcona es uno de los mejores guionistas del cine español, especializado en este tipo de temática. Quizás su vocación primera de escritor le permita la sensibilidad necesaria para convertir en diálogos esas maravillosas descripciones literarias y ajustar en un número de escenas adecuadas al metraje de la película los episodios más significativos de la novela. Por otro lado, Javier Aguirresarobe nos acerca por medio de una delicada fotografía a la atmósfera del bosque, a veces en penumbra, húmeda, misteriosa, otras alegre, jovial, llena de vida… Y qué decir del trabajo de los actores, destacando entre ellos a Alfredo Landa por su versatilidad y humanidad al encarnar un personaje tan contradictorio, que debiera despertarnos rechazo y a veces incluso nos sugiere ternura. Este buen hacer concede a la película un carácter de obra coral y un cierto aire de clasicidad que hace que no le afecte el paso del tiempo. 

No es una adaptación cinematográfica fiel a la obra literaria en el sentido de que se centra en los personajes humanos y omite toda la vida que late en la fauna y vegetación del bosque, como si no estuvieran entrelazados. Sin embargo, mantiene la estructura de estancias y muchos de los diálogos. Como dice el propio Fernández Flórez en su Ultílogo: “Y transcurrieron los días. Y los años. Y vino la Muerte y pasó su esponja por toda la extensión de la fraga y desaparecieron estos seres y las historias de estos seres. Pero detrás todo retoñaba y revivía, y se erguían otros árboles y se encorvaban otros hombres, y en las cuevas bullían carnadas recientes y la trama del tapiz no se aflojó nunca. Y allí están con sus luchas y sus amores, con sus tristezas y sus alegrías, que cada cual cree inéditas y como creadas para él, pero que son siempre las mismas, porque la vida nació de un solo grito del Señor y cada vez que se repite no es una nueva Voz la que la ordena, sino el eco que va y vuelve desde el infinito al infinito”.  

El canto a la naturaleza de la novela lo convierte el director en un sugerente camino entre la realidad y la magia, iniciado en su primera película Total (1985) y que continuará en otras creaciones más libres, hacia el absurdo, como la comedia Amanece que no es poco (1988) y Así en el cielo como en la tierra (1995). Fue muy premiada en la II edición de los Premios Goya: mejor película, actor protagonista, música original y vestuario.

Inter[sections]

Para retomar el curso os propongo este interesantísimo Congreso internacional sobre Arquitectura, Ciudad y Cine que tendrá lugar la semana que viene en Oporto.

Lo organiza el Grupo de Investigación “Ruptura Silenciosa” de la Facultad de la Arquitectura de Oporto, centrado en estudiar las intersecciones entre el cine y la arquitectura portuguesa en el período de 1960-1974. Es una época marcada por numerosos acontecimientos históricos y fenómenos sociales (guerra colonial, emigración, agitación política) en la que se construye una nueva manera de hacer cine (más urbano, con figuras como Manoel de Oliveira y Fernando Lopes) y se produce una renovación de la arquitectura (proponiendo una tradición moderna los maestros Fernando Távora y Álvaro Siza, entre otros).

Los bloques temáticos que se desarrollarán tratan sobre cine urbano, sinfonías de la ciudad, espacio y política en el cine, identidad territorial en la pantalla y narrativas espaciales o arquitectónicas en el cine. Participamos con una comunicación sobre Cine y Patrimonio que podremos compartir una vez publicada. Aquí os dejamos el programa del congreso para conocer qué se está investigando en este tema. 

¡Turismo de cine!

El cine ha generado un turismo que visita las localizaciones de los rodajes buscando revivir las escenas de nuestras películas preferidas ¿quién no ha deseado alguna vez  pasearse en Vespa por Roma como Audrey Hepburn o bañarse en la Fontana de Trevi como en La Dolce Vita? El cine aporta un valor añadido a lugares que, de por sí, ya tenían antes ese encanto necesario en la pantalla… Es un hecho innegable del que podríamos buscar numerosos ejemplos, no necesariamente de un monumento o un edificio concreto, sino de una calle, una plaza, un jardín, en definitiva un paisaje; pensemos en cuántas películas aparecen la Torre Eiffel de París, la Plaza de España de Sevilla, Central Park de Nueva York, la Toscana… Cuando los visitamos por primera vez nos viene un sentimiento de familiariedad a pesar de no haber estado nunca antes allí; y si ya los conocíamos, el encuentro resulta más emotivo cuando empezamos a fijarnos en detalles que nos habían pasado inadvertidos, buscamos las perspectivas cinematográficas, comprobamos qué había real e inventado… No nos basta con estar allí sino con vivirlo como si estuvierámos en la película. Y es que en ese momento le ponemos vida (rostros, historias) a lugares que, a lo mejor, de no ser por eso no nos dirían más que otro. Esto lo saben bien los touroperadores y por eso se ofrecen rutas en Túnez a La Guerra de las Galaxias, en Petra al templo del grial de Indiana Jones…

En este comienzo de vacaciones os propongo la siguiente selección de cine para ver y viajar.

TURISMO CULTURAL: FLORENCIA (ITALIA)
Una habitación con vistas (James Ivory, 1986)

Mi pasión por Italia me obliga a comenzar por Florencia y regresar a esta maravillosa ciudad buscando Una habitación con vistas desde la que disfrutar de sus plazas, museos, monumentos, paisajes, de una manera romántica y muy muy artística.

TURISMO RURAL: LOMBARDÍA (ITALIA)
El árbol de los zuecos (Ermanno Olmi, 1978)

Si nos adentramos en la Lombardía, podremos rescatar una época cuya vida giraba en torno al campo: cuando existían palabras de cosas que ya no se usan, oficios y habilidades que se han perdido, rostros que ya no se encuentran… que podrían haber sido de nuestros abuelos… Podría haberme quedado en Una casa en la Toscana pero he preferido buscar El árbol de los Zuecos.

TURISMO DE SOL Y PLAYA: EL LIDO. VENECIA (ITALIA)
Muerte en Venecia (Luchino Visconti, 1971)

Para variar, podría haberme decantado por alguna playa paradisíaca pero he preferido un ambiente algo más selecto y decadente de la mano de Visconti. En estas fechas las clásicas playas de Torremolinos están saturadas y después de todo el año trabajando da pereza ir de Robinson…

TURISMO DE AVENTURAS: BRASIL, ARGENTINA, PARAGUAY
La Misión (Roland Joffé, 1986)

Y luego el mejor de los contrastes, no se puede pedir más: escalar las cataratas de Iguazú, bajar en piragua por el río Paraná, adentrarse en el Amazonas, descubrir una misión jesuítica con edificios coloniales… Podríamos haber ido a África con Robert Redford y Meryl Streep pero hubiéramos sido multitud, Sean Connery ya tenía bastante con cuidar de él mismo en El hombre que pudo reinar y el mundo no está como para darle la vuelta en 80 días con tantas catástrofes naturales, conflictos bélicos, crisis económicas y demás dificultades…

TURISMO CULINARIO: GRECIA, TURQUÍA
Un toque de canela (Tassos Boulmetis, 2003)

Así que para cerrar las vacaciones con el mejor sabor de boca, una vuelta a casa con una pequeña ruta gastronómica. Como Ferrero Rocher nos ha enseñado que en verano no se pueden hacer bombones, dejaremos Chocolat para el invierno y nos iremos al Mediterráneo a disfrutar de las especias de Un toque de canela.

En nuestra propuesta, los personajes no siempre están de vacaciones… Así que imaginemos que sean nuestros anfitriones a unos paisajes y modos de vida que nos hagan sentir allí… ¿A dónde viajaríais vosotros?, ¿qué películas propondríais como guía de viaje?

Un marido ideal

Ficha técnica: Título original: “An ideal husband”. Producción: Barnaby Thompson, Uri Fruchtmann, Bruce Davey para Fragile Films en colaboración con Icon Productions, Pathé Pictures y The Arts Council of England. EEUU- Reino Unido, 1999. Dirección: Oliver Parker. Guión: Oliver Parker, basado en la obra teatral de Oscar Wilde (1895). Fotografía: David Jonson. Música: Chalie Mole. Montaje: Guy Bensley. Duración: 96 minutos. Intérpretes: Rupert Everett (Lord Arthur Goring), Cate Blanchett (Lady Gertrud Chiltern), Jeremy Northam (Sir Robert Chiltern), Julianne Moore (Laura Cheveley), Minnie Driver (Mabel Chiltern)

Argumento: En la Inglaterra victoriana de finales del s.XIX, Sir Robert Chiltern es un político admirado, especialmente por su esposa quien lo considera la persona ideal para compartir su vida dadas sus fuertes convicciones morales. En cambio, Lord Arthur Goring es un joven aristócrata, amigo del matrimonio que, entre fiesta y fiesta, se resiste a madurar. Un secreto, un equívoco y un problema modificarán esta situación hasta el punto de no saber a quién nos referimos por el “marido ideal”.

Ambientación: La obra literaria de Oscar Wilde ha sido llevada en numerosas ocasiones al cine: El retrato de Dorian Gray (Lewin, 1945; Preminger, 1949), El fantasma de Canterville (Dassin, 1944), El abanico de Lady Windermere (Lubitsch, 1925), La importancia de llamarse Ernesto (Asquith, 1952; Parker, 2002)... Oliver Parker continúa esta tendencia en su segunda película, después de haberse estrenado como director con el Othello de Shakespeare (1995), tras varios años ejerciendo como actor en series de televisión. Cabría preguntarse porqué escoge esta obra de madurez de Wilde (1895) teniendo en cuenta que éste escribió dicha comedia en el período más fecundo y desgraciado de su vida.

Wilde cuenta con la fuerza de la ironía discreta pero incisiva de sus frases, unos personajes carismáticos pero vulnerables, unos ambientes decadentes pero cercanos. No acontece nada que no pudiera entenderse como reciente o próximo a nosotros. La actualidad de Wilde podría ser la nuestra (intrigas políticas, reencuentros de amigos, contratiempos de pareja…). Lo cierto es que hay ciertos invariantes que los hacen comunes a todo tiempo como esos personajes que muestran las virtudes y defectos de la vida como si se tratara de una obra de arte: Sir Robert se siente triunfador e insatisfecho a la vez, Lord Arthur es frívolo y leal, Lady Chiltern procura mostrarse recta mas inflexible y Miss Mabel resulta atrevida pero se siente insegura, incluso Mistress Cheveley comienza siendo fría pero termina comportándose apasionada. La transgresión con las palabras no traspone jamás los límites de los actos. Es la perfección del arte frente a la vida.

Es por ello que un criterio decisivo para la película es la elección del reparto, con un elenco de actores de éxito con gran experiencia teatral, del que se cuida escrupulosamente la caracterización. Wilde incluída en sus teatros descripciones casi novelescas de sus personajes respecto no sólo a su descripción física (fisonomía y vestimenta) sino especialmente psíquica (cualidades y comparaciones con obras de arte). Parker se nutre de todo este imaginario para ofrecer una imagen cuidada y fresca a la vez.

Valoración: Es una tentación el adaptar cinematográficamente una obra maestra de la literatura como si por ello se garantizara parte del éxito de la producción propia. Se habla de actualizar a los clásicos y algunos lo procuran contextualizándolo en otra época mientras que otros recrean los ambientes originales, como hace Parker. En el mundo anglosajón Shakespeare y Wilde son dos fuentes continuas de inspiración pero a veces se puede correr el riesgo de que parte del encanto de lo escrito se pierda en lo explícito de una imagen.

Esto que sucedería entre una novela y su adaptación al cine, puede ser una diferencia mucho más sutil entre el teatro y el cine. Ambos son dos manifestaciones artísticas que encarnan una obra literaria, aunque los recursos visuales con los que cuentan sean diversos. Desde el punto de vista del espectador, la experiencia previa televisiva de Parker le confiere una especial sensibilidad para trasponer los decorados del escenario teatral -que se percibe de manera frontal desde la butaca, aunque se desarrolle en tres dimensiones espaciales- a un espacio como puede ser el plató de rodaje, donde se pueden ofrecer diferentes perspectivas que verdaderamente nos introducen en la situación gracias al movimiento de las cámaras - aunque se vea proyectado como una superficie plana en la pantalla-. El director lo sabe y así consigue que la ambientación y el colorido de la película sean muy sugerentes. Además, siempre está la posibilidad de rodar en espacios abiertos, lo que aprovecha para darle más dinamismo a un relato cuya fuerza está en los diálogos.

La linterna mágica

La linterna mágica es un precedente de la cinematografía, a partir de la inversión del fenómeno óptico de la cámara oscura.

La cámara oscura es un instrumento que obtiene imágenes del exterior a partir de la proyección de un pequeño rayo de luz sobre una superficie oscura; las imágenes reales se muestran invertidas y en movimiento. Se trata de un fenómeno conocido desde la antigüedad, utilizado por pintores -como Canaletto- para ayudarse en los dibujos de espacios abiertos y que hoy en día supone un atractivo turístico para conocer las ciudades desde las cubiertas. El paso a la fotografía se consigue cuando la proyección se hace sobre un material sensible para que quede fija en un “fotograma” (escrito con luz). Este procedimiento está mostrado con muchísima poesía en la película La cámara oscura de María Victoria Menis:

La cámara oscura (María Victoria Menis, 2007).

En cambio, la linterna mágica es un instrumento que proyecta ampliadas hacia el exterior las imágenes presentes en una placa de vidrio: al principio estas transparencias eran dibujos (imagen de ficción) y más tarde, con la invención de la fotografía, pasaron a ser diapositivas (representación de la realidad). En cualquier caso eran imágenes estáticas que se empleaban, sobre todo, para la docencia. El paso a la cinematografía se consigue cuando la técnica permite proyectar sucesivos fotogramas que dan la sensación de movimiento. Este procedimiento es mostrado de manera nostálgica por Ingmar Bergman:

Fanny y Alexander (Ingmar Bergman, 1982).

Por ello no ha de extrañarnos que La linterna mágica (1987) sea el título escogido por este genial director para sus memorias. Es un relato ameno y ágil que narra con absoluta sinceridad los acontecimientos más íntimos de una vida que se confunde con su propia obra (1918-2007). Nos permite conocer el sentido y el contexto de muchas de sus obras a través de la personalidad del autor; sin proponérselo, nos habla incluso de la mentalidad de una sociedad y del arte como forma de construir el mundo. Sin embargo no existe ninguna sospecha de justificación ni afán intelectualoide ya que no se sale de la narración de la historia y no confunde la grandeza de su obra con sus debilidades humanas. Como si del guión de una de sus películas se tratara, comienza con su nacimiento y termina con éste, que ya no resulta el mismo tras compartir las inquietudes de su alma a lo largo del libro. El gusto por las descripciones, las composiciones de lugar, las reflexiones entremezcladas con el desarrollo de la historia… denotan su forma creativa de ver el mundo, con toda la sensibilidad y crueldad de las que era capaz. Especialmente revelador resulta el episodio del cinematógrafo, cuando el autor nos confiesa la decepción que sufrió en Navidad al descubrir que le habían regalado a su hermano un cinematógrafo: aulló, se puso debajo de la mesa, gritó, se fue corriendo a su cuarto, pensó en escaparse, se fue a la cama… Pero no lloró, sino que a medianoche se despertó y le propuso a su  hermano cambiárselo por sus cien soldados de plomo. La recompensa a su tenacidad y astucia vendría al descubrir que la proyección que acompañaba a la máquina era sobre la Diosa del Amor. Y es que las mujeres han sido otro referente fundamental en su vida…

La linterna mágica es la metáfora del alma de un artista que a través de sus películas nos va desvelando episodios y personajes autobiográficos; sobre todo en esta última etapa en la que rueda un cortometraje sobre su madre (El rostro de Karin, 1984) y una película -ganadora del Óscar a la mejor película de habla no inglesa en 1983- donde el protagonista es un niño con sus mismas ilusiones y miedos (Fanny y Alexander, 1982). Como una linterna mágica nos proyecta su vida a la luz del proyector, poniendo en evidencia lo que encerraba la máquina. 

Una casa de Le Corbusier en La Plata

La Casa Curutchet de Le Corbusier en La Plata (Boulevard 53, nº 320) es una obra singular dentro de la trayectoria de este genial arquitecto y que merece ser destacada dentro de las obras del Movimiento Moderno por varios motivos:

- Es una de las dos únicas obras construidas por Le Corbusier en el continente americano, siempre con el apoyo de arquitectos locales; en este caso, un joven Amancio Williams (1913-1989)

- Se trata de un programa mixto de vivienda y consultorio que ilustra brillantemente su idea moderna de la casa como “máquina de habitar” y de la arquitectura como “paseo arquitectónico”, en tan sólo 180 m2 de terreno
- Se trata de una vivienda unifamiliar entre medianeras con una sola fachada a 45 grados respecto a la retícula ortogonal de la estructura, como consecuencia de la estrategia de inserción en la trama urbana de La Plata, conocida como la “Ciudad de las Diagonales”

  

Le Corbusier (1887-1965) había visitado Argentina en el año 1929, invitado por la Asociación Amigos del Arte para dar un ciclo de diez conferencias en Buenos Aires; al año siguiente se publicarían con el título Precisiones. Se sabe que en sus disertaciones sobre arquitectura y urbanismo entusiasmó al público, no sólo con su apasionada oratoria, sino con los dibujos realizados con tizas de colores sobre grandes hojas blancas que luego iba colgando de un extremo a otro del estrado… a modo de genial precedente del powerpoint…

Sería casi veinte años más tarde, en 1948, cuando el prestigioso cirujano Pedro Curutchet (1901-1989) contactara por carta con él para plantearle su nueva residencia en La Plata, con el pleno convencimiento de que la obra quedaría en su ciudad como una lección de arte contemporáneo. Era un gran amante de la arquitectura (de la que decía que era su segunda vocación) y se desenvolvía muy bien entre la comunidad francesa en Argentina (habiendo llegado a colaborar con la Resistencia desde el comienzo de la II Guerra Mundial). Para Le Corbusier también debió ser un estímulo intervenir en una ciudad casi de su misma edad, creada como capital de la provincia de Buenos Aires en 1882.

El programa funcional se describe fácilmente por medio de sus plantas: las bajas para espacios públicos (accesos y consultorio) y las altas para espacios privados (vivienda). Es en la sección donde se explicita la idea de proyecto: dos formas de habitar la ciudad separadas como dos ambientes (el consultorio como escaparate hacia la calle, la vivienda hacia el interior pero con una terraza a modo de filtro urbano) y a la vez unidas por un vacío vertebrado por un árbol preexistente. 

La película El hombre de al lado (Mariano Cohn, Gastón Duprat, 2009) es una invitación perfecta para conocer esta obra argentina de Le Corbusier. Se toma como excusa la apertura de un hueco en una medianera, que nos abrirá a dos formas de entender el mundo, el arte, las relaciones humanas…

Se tiene la delicadeza de no tomar el edificio como mero contexto de la historia. El propio espacio se convierte en protagonista en la medida en que los personajes lo habitan. Al final de la película uno se ha paseado por el edificio y en algún momento ha deseado poder estar allí. Además, se abordan con mucha habilidad -y complicidad- muchos temas vinculados a la arquitectura y el patrimonio: el modo de vida urbano, el sentido de la privacidad, cómo se compone una ventana, qué significa una medianera, para qué sirve la legislación urbanística, cómo se hace un buen diseño, qué se entiende por arte contemporáneo… No en vano, el guionista es Andrés Duprat, reconocido arquitecto y conservador de arte contemporáneo.

En la actualidad, hace uso del edificio el Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires, con la intención de convertirlo en un Museo de Arquitectura donde se intercambien ideas y se difunda la importancia de esta profesión que construye “trozos de aire humanizado” (en palabras de Fisac).

Desde 1987 es Monumento Histórico Nacional y desde 2010 está declarado de utilidad pública y sujeto a expropiación para “preservar, enriquecer y difundir el patrimonio cultural, histórico, arquitectónico y urbanístico”. En el año 2007 Argentina lo incluyó en su Lista tentativa de Patrimonio de la Humanidad. 

La obra de Le Corbusier ha venido siendo propuesta como Patrimonio de la Humanidad desde el año 1996 por numerosos países, no habiendo sido declarada todavía, a pesar de su innegable valor cultural:

-     Palacio de la Cultura. Río de Janeiro (1937-1945). Brasil, 1996

-     Obra arquitectónica y urbana de Le Corbusier (1916-1932). Suiza, 2004

-     Maison Guiette en Amberes (1926-1927). Bélgica, 2005

-     Obra arquitectónica y urbana de Le Corbusier (1923-1956). Francia, 2006

-     Obra urbana y arquitectónica de Le Corbusier en Chandigarh (1951-1965). India, 2006

-     Edificio principal del Museo Nacional de Arte Occidental (1955-1959). Japón, 2007

-     Casa Curutchet (1949-1953). Argentina, 2007

-    Obra arquitectónica y urbana de Le Corbusier: dos casas en la Weissenhof-Siedlung en Stuttgart (1927). Alemania, 2007

Siendo escasa la presencia de patrimonio contemporáneo en la lista de Patrimonio de la Humanidad, con sólo siete bienes inscritos de un total de 745 bienes culturales, no deja de ser una ironía que aparezcan inscritos dos bienes donde se menciona a Le Corbusier (como inspirador e inspirado) para la justificación de sus valores… pero ninguno sea obra suya...

Berlín Occidente

Ficha  técnica: Título original: “A foreign affair”. Producción: Charles Brackett para Paramount Pictures, USA 1948. Dirección: Billy Wilder. Guión: Charles Brackett, Billy Wilder, Richard L. Breen según relato original de  David Shaw. Fotografía: Charles B. Lang  Jr. Música: Frederick Hollander. Duración: 112 minutos. Intérpretes: Marlene Dietrich (Erika Von Schluetow), John Lund (capitán John Pringle), Jean Arthur  (Phoebe Frost), Millard Mitchell (Rufus J. Plummer), Peter von Zerneck (Hans Otto Birgel), Stanley Prager (Mike), William Murphy (Joe).

Argumento: Han pasado cuatro años desde el final de la II Guerra Mundial pero Berlín sigue totalmente destruída, bajo el mando de unas fuerzas aliadas que ahora tienen que construir la paz y el orden. La vida intenta abrirse camino porque por encima de todo está la necesidad de sobrevivir, aún a costa de manipular los afectos. Esta situación la intuye el Gobierno de los EE.UU y por ello envía un comité de congresistas para informar de la moral de las tropas. La estricta congresista Phoebe Frost conocerá al galante capitán John Pringle y su sospechosa protegida, la cantante Erika Von Schluetow.

Ambientación: En plena madurez artística, Marlene Dietrich aborda su primera película con el prestigioso director Billy Wilder, con el que repetiría años después en Testigo de cargo (1957). Esta obra supone el encuentro de dos europeos que emigraron a Norteamérica al intuir la amenaza que Hitler suponía para las libertades; ella rechazó convertirse en la actriz del Régimen Nazi para comprometerse con el país de acogida mientras que él salió huyendo de Alemania debido a su ascendencia judía y volcó su ingenio en denunciar las situaciones de injusticia.

El título original de la película juega con el doble sentido de “romance extranjero” y “asunto exterior” en el sentido de que se trata de una comedia romántica que tiene como trasfondo una cuestión política. En verdad, lo de menos es el argumento porque la idea principal es criticar la tarea de reconstrucción y liberación de una Alemania de manos de los mismos que la habían destruido. Wilder tiene el talento de mostrar explícitamente en sus diálogos el mensaje oficial de regeneración (nuevas escuelas, convocatoria de elecciones, fraternización legal) mientras que implícitamente en la fotografía y la música retrata esa otra cara degenerada (ruina, mercado negro, cabaret). Resulta impactante la vista de pájaro inicial de la ciudad de Berlín que luego describe en una serie de escenas de ambiente o la letra de las canciones. Esto ofendió a las autoridades norteamericanas en Berlín y al Ministerio de Asuntos Exteriores ya que intencionadamente el tiempo fílmico se corresponde con el tiempo histórico. Los personajes femeninos encarnan esas dos visiones del mundo: la congresista americana es estricta en el desempeño de su trabajo porque está convencida de sus ideales mientras que la cantante alemana está desengañada y sólo piensa en seguir viviendo por encima de las ideas políticas o los valores morales.

El duelo entre personajes se traslada también a las actrices, con una Jean Arthur que, en la penúltima película de su carrera, compite por los primeros planos con Marlene Dietrich. Lo cierto es que ésta domina la cámara, con una soberbia fotografía en blanco y negro -que juega con los efectos de iluminación- y una excelente música -que recuerda sus inicios en este arte-. Las composiciones musicales del alemán Frederick Hollander son de lo más destacado en la película por su calidad compositiva y porque, en definitiva, resumen la estructura de la historia con tres canciones que sirven de planteamiento, nudo y desenlace en las tres escenas claves en las que coincide en el cabaret el trío protagonista.

Valoración: Wilder entiende el cine por encima de todo como entretenimiento y es por eso que en su obra  retrata un momento histórico tan duro a través de una mirada irónica. Los actores pueden parecer poco convincentes, los personajes estereotipados, algunas pequeñas escenas de distensión traídas sin venir a cuento pero el ritmo de la película no permite pararse a ese tipo de análisis. Esta fórmula la desarrollará Wilder en Un, dos, tres (1962) de manera trepidante y servirá de inspiración a otras producciones como El buen alemán (Steven Soderbergh, 2006). No podemos esperar una crítica neorrealista como la de Rossellini en Alemania año cero (1948). Fue nominada al Óscar al mejor guión original y a la mejor fotografía. 

Cinema patrimonio

En el año 2005, el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico dedicó el Boletín PH56 a abordar la relación entre cine y patrimonio. El coordinador de la monografía, Francisco Javier Rodríguez Barberán, proponía un debate bajo el título Cinema patrimonio. El legado fílmico como vehículo de transmisión cultural. Hasta la fecha se trata de una de las publicaciones más completas y de referencia sobre el tema. 

La cuestión se aborda desde dos perspectivas, una intrínseca que reflexiona sobre el cine como un patrimonio en sí y otra extrínseca que estudia la visión que el cine ofrece del patrimonio. Respecto a la primera, se pone de manifiesto la problemática de conservación del patrimonio cinematográfico, entendido desde la copia cinematográfica (por la fragilidad de su soporte y la complejidad de los depósitos legales) a la sala de proyecciones (como tipología que responde no sólo a la función del uso sino a los requerimientos tecnológicos de una época). Respecto a la segunda, el cine no sólo muestra los elementos patrimoniales de carácter material (reales, distorsionados o imaginarios) sino que puede llegar a convertirse en un testimonio de las identidades culturales y la diversidad de los pueblos. Estos fenómenos se explican cuando se analiza el cambio conceptual operado desde una primera aproximación al cine como industria, más tarde como arte hasta comprenderlo también como documento.

Se incluyen reflexiones muy interesantes, cuidando la presencia de los diversos sectores de la cultura  (arquitectos, historiadores, restauradores, gestores culturales, críticos de cine, antropólogos, documentalistas) e instituciones implicadas (Filmoteca de Andalucía, Cineteca de Bolonia, Centro Pompidou de París). 

Por último, merece la pena destacar la valiosa información proporcionada: filmotecas europeas, museos de cine, exposiciones temporales, grupos de investigación en las universidades españolas, bibliografía especializada y el documento de recomendación relativa al patrimonio cinematográfico que suscribieron el Parlamento Europeo y el Consejo de la Unión Europea ese mismo año. 

El encanto de la tradición armenia mostrada por Paradjanov

La obra del cineasta armenio Sergei Paradjanov (1924-1990) supone un antes y un después en la experiencia visual del espectador. Su estilo es tan personal que no sólo resulta reconocible sino que provoca asombro. Es el resultado de una personalidad imaginativa, amante de la tradición y apasionada por la belleza a pesar de haber estado recluida en prisión por los más inverosímiles motivos…

De su filmografía, cabría destacar El color de la granada (1968), en torno a la figura del poeta y músico armenio del siglo XVIII Sayat Nova. En plena madurez artística, Paradjanov fija los invariantes que definen su obra: argumentos sacados de las leyendas locales, escenografías pictóricas con perspectivas frontales de gran fuerza plástica, una música tradicional envolvente, una fotografía enamorada del color y el gusto por el detalle. Lo que más llama la atención no es su técnica cinematográfica (absolutamente impecable) sino el uso que hace de ella para crear una poesía visual de carácter universal (que no requiere de códigos culturales para dejarse llevar por ella).

Los objetos son símbolos que aparecen para crear una sensación estética: las granadas que manchan el paño blanco, los libros mojados por la tormenta dentro de las hornacinas del monasterio y más tarde secados al viento sobre las cubiertas, las alfombras tendidas en vertical a modo de telones de teatro… El efecto se consigue convirtiendo en protagonista un objeto, aparentemente inerte y pasivo, con un plano de detalle o descontextulizándolo de su lugar o forma de uso habitual.

Valor estético de los objetos protagonistas:


Descontextualización de los objetos:

Aún más fascinantes resultan los ambientes tan sugerentes que construye en lugares monumentales cargados de valor patrimonial en contraste con unos ambientes interiores estilizados por medio de composiciones basadas en las variaciones sobre un mismo tema, en función del color y la presencia de objetos atemporales.

Localizaciones monumentales:

Ambientaciones estilizadas de los interiores:

Variaciones sobre un tema:

Los mismos personajes se convierten en objetos que se mueven en una coreografía medida según las reglas frontales del espacio pictórico que habitan; este efecto se evidencia sobre todo en el mundo de las escaleras… 

Coreografía de los personajes:

Estos recursos visuales le permiten construir un imaginario propio donde tienen cabida ensoñaciones, metáforas y nuevas iconografías.

Por todo esto, Paradjanov no es sólo un maestro del cine que nos recuerda sus posibilidades expresivas sino que muestra de manera magistral los valores del patrimonio monumental y vernáculo armenio reconocido por la UNESCO, al que su obra sirve como testimonio de una cultura que merece ser conservada y divulgada.

Como parte de ese legado, os invito a seguir descubriéndolo en la fundación y museo creados en 1988 para conservar las obras de este polifacético artista.