¡Turismo de cine!

El cine ha generado un turismo que visita las localizaciones de los rodajes buscando revivir las escenas de nuestras películas preferidas ¿quién no ha deseado alguna vez  pasearse en Vespa por Roma como Audrey Hepburn o bañarse en la Fontana de Trevi como en La Dolce Vita? El cine aporta un valor añadido a lugares que, de por sí, ya tenían antes ese encanto necesario en la pantalla… Es un hecho innegable del que podríamos buscar numerosos ejemplos, no necesariamente de un monumento o un edificio concreto, sino de una calle, una plaza, un jardín, en definitiva un paisaje; pensemos en cuántas películas aparecen la Torre Eiffel de París, la Plaza de España de Sevilla, Central Park de Nueva York, la Toscana… Cuando los visitamos por primera vez nos viene un sentimiento de familiariedad a pesar de no haber estado nunca antes allí; y si ya los conocíamos, el encuentro resulta más emotivo cuando empezamos a fijarnos en detalles que nos habían pasado inadvertidos, buscamos las perspectivas cinematográficas, comprobamos qué había real e inventado… No nos basta con estar allí sino con vivirlo como si estuvierámos en la película. Y es que en ese momento le ponemos vida (rostros, historias) a lugares que, a lo mejor, de no ser por eso no nos dirían más que otro. Esto lo saben bien los touroperadores y por eso se ofrecen rutas en Túnez a La Guerra de las Galaxias, en Petra al templo del grial de Indiana Jones…

En este comienzo de vacaciones os propongo la siguiente selección de cine para ver y viajar.

TURISMO CULTURAL: FLORENCIA (ITALIA)
Una habitación con vistas (James Ivory, 1986)

Mi pasión por Italia me obliga a comenzar por Florencia y regresar a esta maravillosa ciudad buscando Una habitación con vistas desde la que disfrutar de sus plazas, museos, monumentos, paisajes, de una manera romántica y muy muy artística.

TURISMO RURAL: LOMBARDÍA (ITALIA)
El árbol de los zuecos (Ermanno Olmi, 1978)

Si nos adentramos en la Lombardía, podremos rescatar una época cuya vida giraba en torno al campo: cuando existían palabras de cosas que ya no se usan, oficios y habilidades que se han perdido, rostros que ya no se encuentran… que podrían haber sido de nuestros abuelos… Podría haberme quedado en Una casa en la Toscana pero he preferido buscar El árbol de los Zuecos.

TURISMO DE SOL Y PLAYA: EL LIDO. VENECIA (ITALIA)
Muerte en Venecia (Luchino Visconti, 1971)

Para variar, podría haberme decantado por alguna playa paradisíaca pero he preferido un ambiente algo más selecto y decadente de la mano de Visconti. En estas fechas las clásicas playas de Torremolinos están saturadas y después de todo el año trabajando da pereza ir de Robinson…

TURISMO DE AVENTURAS: BRASIL, ARGENTINA, PARAGUAY
La Misión (Roland Joffé, 1986)

Y luego el mejor de los contrastes, no se puede pedir más: escalar las cataratas de Iguazú, bajar en piragua por el río Paraná, adentrarse en el Amazonas, descubrir una misión jesuítica con edificios coloniales… Podríamos haber ido a África con Robert Redford y Meryl Streep pero hubiéramos sido multitud, Sean Connery ya tenía bastante con cuidar de él mismo en El hombre que pudo reinar y el mundo no está como para darle la vuelta en 80 días con tantas catástrofes naturales, conflictos bélicos, crisis económicas y demás dificultades…

TURISMO CULINARIO: GRECIA, TURQUÍA
Un toque de canela (Tassos Boulmetis, 2003)

Así que para cerrar las vacaciones con el mejor sabor de boca, una vuelta a casa con una pequeña ruta gastronómica. Como Ferrero Rocher nos ha enseñado que en verano no se pueden hacer bombones, dejaremos Chocolat para el invierno y nos iremos al Mediterráneo a disfrutar de las especias de Un toque de canela.

En nuestra propuesta, los personajes no siempre están de vacaciones… Así que imaginemos que sean nuestros anfitriones a unos paisajes y modos de vida que nos hagan sentir allí… ¿A dónde viajaríais vosotros?, ¿qué películas propondríais como guía de viaje?

Un marido ideal

Ficha técnica: Título original: “An ideal husband”. Producción: Barnaby Thompson, Uri Fruchtmann, Bruce Davey para Fragile Films en colaboración con Icon Productions, Pathé Pictures y The Arts Council of England. EEUU- Reino Unido, 1999. Dirección: Oliver Parker. Guión: Oliver Parker, basado en la obra teatral de Oscar Wilde (1895). Fotografía: David Jonson. Música: Chalie Mole. Montaje: Guy Bensley. Duración: 96 minutos. Intérpretes: Rupert Everett (Lord Arthur Goring), Cate Blanchett (Lady Gertrud Chiltern), Jeremy Northam (Sir Robert Chiltern), Julianne Moore (Laura Cheveley), Minnie Driver (Mabel Chiltern)

Argumento: En la Inglaterra victoriana de finales del s.XIX, Sir Robert Chiltern es un político admirado, especialmente por su esposa quien lo considera la persona ideal para compartir su vida dadas sus fuertes convicciones morales. En cambio, Lord Arthur Goring es un joven aristócrata, amigo del matrimonio que, entre fiesta y fiesta, se resiste a madurar. Un secreto, un equívoco y un problema modificarán esta situación hasta el punto de no saber a quién nos referimos por el “marido ideal”.

Ambientación: La obra literaria de Oscar Wilde ha sido llevada en numerosas ocasiones al cine: El retrato de Dorian Gray (Lewin, 1945; Preminger, 1949), El fantasma de Canterville (Dassin, 1944), El abanico de Lady Windermere (Lubitsch, 1925), La importancia de llamarse Ernesto (Asquith, 1952; Parker, 2002)... Oliver Parker continúa esta tendencia en su segunda película, después de haberse estrenado como director con el Othello de Shakespeare (1995), tras varios años ejerciendo como actor en series de televisión. Cabría preguntarse porqué escoge esta obra de madurez de Wilde (1895) teniendo en cuenta que éste escribió dicha comedia en el período más fecundo y desgraciado de su vida.

Wilde cuenta con la fuerza de la ironía discreta pero incisiva de sus frases, unos personajes carismáticos pero vulnerables, unos ambientes decadentes pero cercanos. No acontece nada que no pudiera entenderse como reciente o próximo a nosotros. La actualidad de Wilde podría ser la nuestra (intrigas políticas, reencuentros de amigos, contratiempos de pareja…). Lo cierto es que hay ciertos invariantes que los hacen comunes a todo tiempo como esos personajes que muestran las virtudes y defectos de la vida como si se tratara de una obra de arte: Sir Robert se siente triunfador e insatisfecho a la vez, Lord Arthur es frívolo y leal, Lady Chiltern procura mostrarse recta mas inflexible y Miss Mabel resulta atrevida pero se siente insegura, incluso Mistress Cheveley comienza siendo fría pero termina comportándose apasionada. La transgresión con las palabras no traspone jamás los límites de los actos. Es la perfección del arte frente a la vida.

Es por ello que un criterio decisivo para la película es la elección del reparto, con un elenco de actores de éxito con gran experiencia teatral, del que se cuida escrupulosamente la caracterización. Wilde incluída en sus teatros descripciones casi novelescas de sus personajes respecto no sólo a su descripción física (fisonomía y vestimenta) sino especialmente psíquica (cualidades y comparaciones con obras de arte). Parker se nutre de todo este imaginario para ofrecer una imagen cuidada y fresca a la vez.

Valoración: Es una tentación el adaptar cinematográficamente una obra maestra de la literatura como si por ello se garantizara parte del éxito de la producción propia. Se habla de actualizar a los clásicos y algunos lo procuran contextualizándolo en otra época mientras que otros recrean los ambientes originales, como hace Parker. En el mundo anglosajón Shakespeare y Wilde son dos fuentes continuas de inspiración pero a veces se puede correr el riesgo de que parte del encanto de lo escrito se pierda en lo explícito de una imagen.

Esto que sucedería entre una novela y su adaptación al cine, puede ser una diferencia mucho más sutil entre el teatro y el cine. Ambos son dos manifestaciones artísticas que encarnan una obra literaria, aunque los recursos visuales con los que cuentan sean diversos. Desde el punto de vista del espectador, la experiencia previa televisiva de Parker le confiere una especial sensibilidad para trasponer los decorados del escenario teatral -que se percibe de manera frontal desde la butaca, aunque se desarrolle en tres dimensiones espaciales- a un espacio como puede ser el plató de rodaje, donde se pueden ofrecer diferentes perspectivas que verdaderamente nos introducen en la situación gracias al movimiento de las cámaras - aunque se vea proyectado como una superficie plana en la pantalla-. El director lo sabe y así consigue que la ambientación y el colorido de la película sean muy sugerentes. Además, siempre está la posibilidad de rodar en espacios abiertos, lo que aprovecha para darle más dinamismo a un relato cuya fuerza está en los diálogos.

La linterna mágica

La linterna mágica es un precedente de la cinematografía, a partir de la inversión del fenómeno óptico de la cámara oscura.

La cámara oscura es un instrumento que obtiene imágenes del exterior a partir de la proyección de un pequeño rayo de luz sobre una superficie oscura; las imágenes reales se muestran invertidas y en movimiento. Se trata de un fenómeno conocido desde la antigüedad, utilizado por pintores -como Canaletto- para ayudarse en los dibujos de espacios abiertos y que hoy en día supone un atractivo turístico para conocer las ciudades desde las cubiertas. El paso a la fotografía se consigue cuando la proyección se hace sobre un material sensible para que quede fija en un “fotograma” (escrito con luz). Este procedimiento está mostrado con muchísima poesía en la película La cámara oscura de María Victoria Menis:

La cámara oscura (María Victoria Menis, 2007).

En cambio, la linterna mágica es un instrumento que proyecta ampliadas hacia el exterior las imágenes presentes en una placa de vidrio: al principio estas transparencias eran dibujos (imagen de ficción) y más tarde, con la invención de la fotografía, pasaron a ser diapositivas (representación de la realidad). En cualquier caso eran imágenes estáticas que se empleaban, sobre todo, para la docencia. El paso a la cinematografía se consigue cuando la técnica permite proyectar sucesivos fotogramas que dan la sensación de movimiento. Este procedimiento es mostrado de manera nostálgica por Ingmar Bergman:

Fanny y Alexander (Ingmar Bergman, 1982).

Por ello no ha de extrañarnos que La linterna mágica (1987) sea el título escogido por este genial director para sus memorias. Es un relato ameno y ágil que narra con absoluta sinceridad los acontecimientos más íntimos de una vida que se confunde con su propia obra (1918-2007). Nos permite conocer el sentido y el contexto de muchas de sus obras a través de la personalidad del autor; sin proponérselo, nos habla incluso de la mentalidad de una sociedad y del arte como forma de construir el mundo. Sin embargo no existe ninguna sospecha de justificación ni afán intelectualoide ya que no se sale de la narración de la historia y no confunde la grandeza de su obra con sus debilidades humanas. Como si del guión de una de sus películas se tratara, comienza con su nacimiento y termina con éste, que ya no resulta el mismo tras compartir las inquietudes de su alma a lo largo del libro. El gusto por las descripciones, las composiciones de lugar, las reflexiones entremezcladas con el desarrollo de la historia… denotan su forma creativa de ver el mundo, con toda la sensibilidad y crueldad de las que era capaz. Especialmente revelador resulta el episodio del cinematógrafo, cuando el autor nos confiesa la decepción que sufrió en Navidad al descubrir que le habían regalado a su hermano un cinematógrafo: aulló, se puso debajo de la mesa, gritó, se fue corriendo a su cuarto, pensó en escaparse, se fue a la cama… Pero no lloró, sino que a medianoche se despertó y le propuso a su  hermano cambiárselo por sus cien soldados de plomo. La recompensa a su tenacidad y astucia vendría al descubrir que la proyección que acompañaba a la máquina era sobre la Diosa del Amor. Y es que las mujeres han sido otro referente fundamental en su vida…

La linterna mágica es la metáfora del alma de un artista que a través de sus películas nos va desvelando episodios y personajes autobiográficos; sobre todo en esta última etapa en la que rueda un cortometraje sobre su madre (El rostro de Karin, 1984) y una película -ganadora del Óscar a la mejor película de habla no inglesa en 1983- donde el protagonista es un niño con sus mismas ilusiones y miedos (Fanny y Alexander, 1982). Como una linterna mágica nos proyecta su vida a la luz del proyector, poniendo en evidencia lo que encerraba la máquina. 

Una casa de Le Corbusier en La Plata

La Casa Curutchet de Le Corbusier en La Plata (Boulevard 53, nº 320) es una obra singular dentro de la trayectoria de este genial arquitecto y que merece ser destacada dentro de las obras del Movimiento Moderno por varios motivos:

- Es una de las dos únicas obras construidas por Le Corbusier en el continente americano, siempre con el apoyo de arquitectos locales; en este caso, un joven Amancio Williams (1913-1989)

- Se trata de un programa mixto de vivienda y consultorio que ilustra brillantemente su idea moderna de la casa como “máquina de habitar” y de la arquitectura como “paseo arquitectónico”, en tan sólo 180 m2 de terreno
- Se trata de una vivienda unifamiliar entre medianeras con una sola fachada a 45 grados respecto a la retícula ortogonal de la estructura, como consecuencia de la estrategia de inserción en la trama urbana de La Plata, conocida como la “Ciudad de las Diagonales”

  

Le Corbusier (1887-1965) había visitado Argentina en el año 1929, invitado por la Asociación Amigos del Arte para dar un ciclo de diez conferencias en Buenos Aires; al año siguiente se publicarían con el título Precisiones. Se sabe que en sus disertaciones sobre arquitectura y urbanismo entusiasmó al público, no sólo con su apasionada oratoria, sino con los dibujos realizados con tizas de colores sobre grandes hojas blancas que luego iba colgando de un extremo a otro del estrado… a modo de genial precedente del powerpoint…

Sería casi veinte años más tarde, en 1948, cuando el prestigioso cirujano Pedro Curutchet (1901-1989) contactara por carta con él para plantearle su nueva residencia en La Plata, con el pleno convencimiento de que la obra quedaría en su ciudad como una lección de arte contemporáneo. Era un gran amante de la arquitectura (de la que decía que era su segunda vocación) y se desenvolvía muy bien entre la comunidad francesa en Argentina (habiendo llegado a colaborar con la Resistencia desde el comienzo de la II Guerra Mundial). Para Le Corbusier también debió ser un estímulo intervenir en una ciudad casi de su misma edad, creada como capital de la provincia de Buenos Aires en 1882.

El programa funcional se describe fácilmente por medio de sus plantas: las bajas para espacios públicos (accesos y consultorio) y las altas para espacios privados (vivienda). Es en la sección donde se explicita la idea de proyecto: dos formas de habitar la ciudad separadas como dos ambientes (el consultorio como escaparate hacia la calle, la vivienda hacia el interior pero con una terraza a modo de filtro urbano) y a la vez unidas por un vacío vertebrado por un árbol preexistente. 

La película El hombre de al lado (Mariano Cohn, Gastón Duprat, 2009) es una invitación perfecta para conocer esta obra argentina de Le Corbusier. Se toma como excusa la apertura de un hueco en una medianera, que nos abrirá a dos formas de entender el mundo, el arte, las relaciones humanas…

Se tiene la delicadeza de no tomar el edificio como mero contexto de la historia. El propio espacio se convierte en protagonista en la medida en que los personajes lo habitan. Al final de la película uno se ha paseado por el edificio y en algún momento ha deseado poder estar allí. Además, se abordan con mucha habilidad -y complicidad- muchos temas vinculados a la arquitectura y el patrimonio: el modo de vida urbano, el sentido de la privacidad, cómo se compone una ventana, qué significa una medianera, para qué sirve la legislación urbanística, cómo se hace un buen diseño, qué se entiende por arte contemporáneo… No en vano, el guionista es Andrés Duprat, reconocido arquitecto y conservador de arte contemporáneo.

En la actualidad, hace uso del edificio el Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires, con la intención de convertirlo en un Museo de Arquitectura donde se intercambien ideas y se difunda la importancia de esta profesión que construye “trozos de aire humanizado” (en palabras de Fisac).

Desde 1987 es Monumento Histórico Nacional y desde 2010 está declarado de utilidad pública y sujeto a expropiación para “preservar, enriquecer y difundir el patrimonio cultural, histórico, arquitectónico y urbanístico”. En el año 2007 Argentina lo incluyó en su Lista tentativa de Patrimonio de la Humanidad. 

La obra de Le Corbusier ha venido siendo propuesta como Patrimonio de la Humanidad desde el año 1996 por numerosos países, no habiendo sido declarada todavía, a pesar de su innegable valor cultural:

-     Palacio de la Cultura. Río de Janeiro (1937-1945). Brasil, 1996

-     Obra arquitectónica y urbana de Le Corbusier (1916-1932). Suiza, 2004

-     Maison Guiette en Amberes (1926-1927). Bélgica, 2005

-     Obra arquitectónica y urbana de Le Corbusier (1923-1956). Francia, 2006

-     Obra urbana y arquitectónica de Le Corbusier en Chandigarh (1951-1965). India, 2006

-     Edificio principal del Museo Nacional de Arte Occidental (1955-1959). Japón, 2007

-     Casa Curutchet (1949-1953). Argentina, 2007

-    Obra arquitectónica y urbana de Le Corbusier: dos casas en la Weissenhof-Siedlung en Stuttgart (1927). Alemania, 2007

Siendo escasa la presencia de patrimonio contemporáneo en la lista de Patrimonio de la Humanidad, con sólo siete bienes inscritos de un total de 745 bienes culturales, no deja de ser una ironía que aparezcan inscritos dos bienes donde se menciona a Le Corbusier (como inspirador e inspirado) para la justificación de sus valores… pero ninguno sea obra suya...

Berlín Occidente

Ficha  técnica: Título original: “A foreign affair”. Producción: Charles Brackett para Paramount Pictures, USA 1948. Dirección: Billy Wilder. Guión: Charles Brackett, Billy Wilder, Richard L. Breen según relato original de  David Shaw. Fotografía: Charles B. Lang  Jr. Música: Frederick Hollander. Duración: 112 minutos. Intérpretes: Marlene Dietrich (Erika Von Schluetow), John Lund (capitán John Pringle), Jean Arthur  (Phoebe Frost), Millard Mitchell (Rufus J. Plummer), Peter von Zerneck (Hans Otto Birgel), Stanley Prager (Mike), William Murphy (Joe).

Argumento: Han pasado cuatro años desde el final de la II Guerra Mundial pero Berlín sigue totalmente destruída, bajo el mando de unas fuerzas aliadas que ahora tienen que construir la paz y el orden. La vida intenta abrirse camino porque por encima de todo está la necesidad de sobrevivir, aún a costa de manipular los afectos. Esta situación la intuye el Gobierno de los EE.UU y por ello envía un comité de congresistas para informar de la moral de las tropas. La estricta congresista Phoebe Frost conocerá al galante capitán John Pringle y su sospechosa protegida, la cantante Erika Von Schluetow.

Ambientación: En plena madurez artística, Marlene Dietrich aborda su primera película con el prestigioso director Billy Wilder, con el que repetiría años después en Testigo de cargo (1957). Esta obra supone el encuentro de dos europeos que emigraron a Norteamérica al intuir la amenaza que Hitler suponía para las libertades; ella rechazó convertirse en la actriz del Régimen Nazi para comprometerse con el país de acogida mientras que él salió huyendo de Alemania debido a su ascendencia judía y volcó su ingenio en denunciar las situaciones de injusticia.

El título original de la película juega con el doble sentido de “romance extranjero” y “asunto exterior” en el sentido de que se trata de una comedia romántica que tiene como trasfondo una cuestión política. En verdad, lo de menos es el argumento porque la idea principal es criticar la tarea de reconstrucción y liberación de una Alemania de manos de los mismos que la habían destruido. Wilder tiene el talento de mostrar explícitamente en sus diálogos el mensaje oficial de regeneración (nuevas escuelas, convocatoria de elecciones, fraternización legal) mientras que implícitamente en la fotografía y la música retrata esa otra cara degenerada (ruina, mercado negro, cabaret). Resulta impactante la vista de pájaro inicial de la ciudad de Berlín que luego describe en una serie de escenas de ambiente o la letra de las canciones. Esto ofendió a las autoridades norteamericanas en Berlín y al Ministerio de Asuntos Exteriores ya que intencionadamente el tiempo fílmico se corresponde con el tiempo histórico. Los personajes femeninos encarnan esas dos visiones del mundo: la congresista americana es estricta en el desempeño de su trabajo porque está convencida de sus ideales mientras que la cantante alemana está desengañada y sólo piensa en seguir viviendo por encima de las ideas políticas o los valores morales.

El duelo entre personajes se traslada también a las actrices, con una Jean Arthur que, en la penúltima película de su carrera, compite por los primeros planos con Marlene Dietrich. Lo cierto es que ésta domina la cámara, con una soberbia fotografía en blanco y negro -que juega con los efectos de iluminación- y una excelente música -que recuerda sus inicios en este arte-. Las composiciones musicales del alemán Frederick Hollander son de lo más destacado en la película por su calidad compositiva y porque, en definitiva, resumen la estructura de la historia con tres canciones que sirven de planteamiento, nudo y desenlace en las tres escenas claves en las que coincide en el cabaret el trío protagonista.

Valoración: Wilder entiende el cine por encima de todo como entretenimiento y es por eso que en su obra  retrata un momento histórico tan duro a través de una mirada irónica. Los actores pueden parecer poco convincentes, los personajes estereotipados, algunas pequeñas escenas de distensión traídas sin venir a cuento pero el ritmo de la película no permite pararse a ese tipo de análisis. Esta fórmula la desarrollará Wilder en Un, dos, tres (1962) de manera trepidante y servirá de inspiración a otras producciones como El buen alemán (Steven Soderbergh, 2006). No podemos esperar una crítica neorrealista como la de Rossellini en Alemania año cero (1948). Fue nominada al Óscar al mejor guión original y a la mejor fotografía. 

Cinema patrimonio

En el año 2005, el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico dedicó el Boletín PH56 a abordar la relación entre cine y patrimonio. El coordinador de la monografía, Francisco Javier Rodríguez Barberán, proponía un debate bajo el título Cinema patrimonio. El legado fílmico como vehículo de transmisión cultural. Hasta la fecha se trata de una de las publicaciones más completas y de referencia sobre el tema. 

La cuestión se aborda desde dos perspectivas, una intrínseca que reflexiona sobre el cine como un patrimonio en sí y otra extrínseca que estudia la visión que el cine ofrece del patrimonio. Respecto a la primera, se pone de manifiesto la problemática de conservación del patrimonio cinematográfico, entendido desde la copia cinematográfica (por la fragilidad de su soporte y la complejidad de los depósitos legales) a la sala de proyecciones (como tipología que responde no sólo a la función del uso sino a los requerimientos tecnológicos de una época). Respecto a la segunda, el cine no sólo muestra los elementos patrimoniales de carácter material (reales, distorsionados o imaginarios) sino que puede llegar a convertirse en un testimonio de las identidades culturales y la diversidad de los pueblos. Estos fenómenos se explican cuando se analiza el cambio conceptual operado desde una primera aproximación al cine como industria, más tarde como arte hasta comprenderlo también como documento.

Se incluyen reflexiones muy interesantes, cuidando la presencia de los diversos sectores de la cultura  (arquitectos, historiadores, restauradores, gestores culturales, críticos de cine, antropólogos, documentalistas) e instituciones implicadas (Filmoteca de Andalucía, Cineteca de Bolonia, Centro Pompidou de París). 

Por último, merece la pena destacar la valiosa información proporcionada: filmotecas europeas, museos de cine, exposiciones temporales, grupos de investigación en las universidades españolas, bibliografía especializada y el documento de recomendación relativa al patrimonio cinematográfico que suscribieron el Parlamento Europeo y el Consejo de la Unión Europea ese mismo año. 

El encanto de la tradición armenia mostrada por Paradjanov

La obra del cineasta armenio Sergei Paradjanov (1924-1990) supone un antes y un después en la experiencia visual del espectador. Su estilo es tan personal que no sólo resulta reconocible sino que provoca asombro. Es el resultado de una personalidad imaginativa, amante de la tradición y apasionada por la belleza a pesar de haber estado recluida en prisión por los más inverosímiles motivos…

De su filmografía, cabría destacar El color de la granada (1968), en torno a la figura del poeta y músico armenio del siglo XVIII Sayat Nova. En plena madurez artística, Paradjanov fija los invariantes que definen su obra: argumentos sacados de las leyendas locales, escenografías pictóricas con perspectivas frontales de gran fuerza plástica, una música tradicional envolvente, una fotografía enamorada del color y el gusto por el detalle. Lo que más llama la atención no es su técnica cinematográfica (absolutamente impecable) sino el uso que hace de ella para crear una poesía visual de carácter universal (que no requiere de códigos culturales para dejarse llevar por ella).

Los objetos son símbolos que aparecen para crear una sensación estética: las granadas que manchan el paño blanco, los libros mojados por la tormenta dentro de las hornacinas del monasterio y más tarde secados al viento sobre las cubiertas, las alfombras tendidas en vertical a modo de telones de teatro… El efecto se consigue convirtiendo en protagonista un objeto, aparentemente inerte y pasivo, con un plano de detalle o descontextulizándolo de su lugar o forma de uso habitual.

Valor estético de los objetos protagonistas:


Descontextualización de los objetos:

Aún más fascinantes resultan los ambientes tan sugerentes que construye en lugares monumentales cargados de valor patrimonial en contraste con unos ambientes interiores estilizados por medio de composiciones basadas en las variaciones sobre un mismo tema, en función del color y la presencia de objetos atemporales.

Localizaciones monumentales:

Ambientaciones estilizadas de los interiores:

Variaciones sobre un tema:

Los mismos personajes se convierten en objetos que se mueven en una coreografía medida según las reglas frontales del espacio pictórico que habitan; este efecto se evidencia sobre todo en el mundo de las escaleras… 

Coreografía de los personajes:

Estos recursos visuales le permiten construir un imaginario propio donde tienen cabida ensoñaciones, metáforas y nuevas iconografías.

Por todo esto, Paradjanov no es sólo un maestro del cine que nos recuerda sus posibilidades expresivas sino que muestra de manera magistral los valores del patrimonio monumental y vernáculo armenio reconocido por la UNESCO, al que su obra sirve como testimonio de una cultura que merece ser conservada y divulgada.

Como parte de ese legado, os invito a seguir descubriéndolo en la fundación y museo creados en 1988 para conservar las obras de este polifacético artista.

La vida es silbar. Fernando Pérez, 1998

Ficha técnica: Título original: “La vida es silbar”. Producción: Rafael Rey (ICAIC,Cuba) y Camilo Vives (Wanda Producción, España), 1998. Dirección: Fernando Pérez Valdés. Guión: Fernando Pérez, Humberto Jiménez y Eduardo del Llano. Fotografía: Raúl Pérez Ureta. Música: Edesio Alejandro. Montaje: Julia Yip. Duración: 110 minutos. Intérpretes: Ana Victoria Pérez (Bebé), Claudia Rojas (Mariana), Coralia Veloz (Julia), Luis Alberto García (Elpidio Valdés), Joan Manuel Reyes (Ismael), Isabel Santos (Chrissy), Rolando Brito (Fernando), Raúl Pomares (taxista). 

Argumento: Bebé es una muchacha feliz que no entiende por qué los demás no lo son y es por eso que relata las historias de tres personajes de la Habana que representan unos principios que se pueden aplicar a la realidad de un país entero. Mariana, Julia y Elpidio buscan la felicidad debatiéndose entre el amor, los prejuicios y las promesas:  Mariana es una bailarina clásica que ama a los hombres y la danza pero ha hecho promesa de vivir ascéticamente si consigue bailar la “Giselle” una vez; Julia es una enfermera de ancianos muy entregada a su trabajo que se desmaya cada vez que escucha la palabra “sexo”; y Elpidio es un joven músico mulato que, marcado por el abandono de su madre “Cuba”, espera una señal que cambie su vida. El 4 de diciembre -día de Santa Bárbara- a las 4:44 se encontrarán en la plaza de la revolución -bajo una intensa lluvia- para decidir su futuro.

Ambientación: El cine cubano actual se nos presenta como la superación por medio de la imaginación de una situación económica preocupante ya que hace de la necesidad virtud, encontrando un cauce que, sin ser abiertamente opositor, está desbordando el terreno de la parodia y la crítica social. La falta de medios materiales restringe la producción al género del cortometraje, los guiones son censurados y muchos actores emigran o sobreviven de la radio y los doblajes. Es por eso que La vida es silbar supone un ejercicio de largometraje de ficción que nos plantea un problema tan universal como la felicidad a partir de la fidelidad a las raíces culturales propias. Ésta es la única producción cubana realizada en el año 1998 y la cuarta película que se exhibe en el circuito comercial norteamericano en 40 años después de La bella del Alhambra, Fresa y chocolate y Guantanamera. La película, sin ser biográfica, tiene mucho de su director: un discreto revolucionario enamorado de su “familia, el cine y Cuba” o, lo que es lo mismo, Julia, Mariana y Elpidio. Sus inicios fueron como documentalista, lo que le enseñó a responder rápidamente ante la realidad con un pensamiento cinematográfico. Sin embargo no es hasta los 43 años cuando se enfrenta a su primer largometraje, Clandestinos (1987). Le seguirían Hello Hemingway (1990) y Madagascar (1994). En ellos queda el gusto por contar historias sencillas que sin embargo plantean muchas de las cuestiones más importantes de la existencia humana. La idea de La vida es silbar surge en el rodaje de la serie de ocho capítulos para la televisión chilena Y si fuera cierto, bajo la influencia de la película Ocho y medio de Fellini -marcada por la gravedad de la emoción- y la lectura de La cartuja de Parma de Stendhal -donde los géneros se mezclan-. En cierto modo, concibe la película como tres cortos perfectamente entrelazados, donde los personajes -tantos como habanas- se desenvuelven dentro de un sistema que rechaza la diferencia para reencontrarse simbólicamente en el momento de la libertad. Para el director supuso un salto al vacío que generó polémica. Ha recibido numerosos premios. En el documental Suite Habana (2002), se reencuentra con personajes que no son actores y donde la fuerza expresiva queda en las imágenes y los efectos sonoros, demostrando de manera genial que en el cine contemporáneo la frontera entre géneros está desapareciendo.

Valoración: En Cuba la ficción es el sueño de todo director y el cine de Fernando Pérez es además un cine de “realismo mágico”. Lo que busca en sus películas es expresar la complejidad de la realidad de manera que lo primero sea comunicar al espectador una emoción para que luego esa emoción lo lleve a la reflexión. Sin embargo, la lectura no es única ya que, conforme a la idea de libertad individual, la felicidad no es igual para todo el mundo y en la vida hay siempre que elegir porque la elección es constante. Con todo, siendo un cine reflexivo -y en este caso, fuertemente simbólico-, siempre nos cuenta una historia cercana en la que la realidad se confunde con los sueños en ese “realismo mágico” que nos ofrece el mundo de la literatura y que él traduce fundamentalmente en imágenes; en este sentido, la fotografía de Pérez Ureta y la música de Edesio Alejandro se convierten en los elementos que poetizan esa realidad, desdramatizándola. Sin pretender ser una película sofisticada maneja una serie de ideas sobre la felicidad, la libertad y la coherencia de vida a pesar de hallarla a base de renuncias y tener que superar prejuicios de todo tipo. La imagen del caracol resulta especialmente reveladora. La significación de los personajes está muy cuidada (el compromiso entre el arte y el amor, la diferencia entre la realidad y el ideal, la añoranza del pasado o la esperanza del futuro) así como la elección de los actores. El mensaje de “No tengáis miedo” se muestra contundente y a la vez ágil en la escena que se desarrolla en los soportales entre Julia y Fernando. Es un cuento urbano de La Habana actual cuya forma fílmica transmite la confianza de un hombre, y un pueblo, en su destino por medio de imágenes embriagadoras y una música vibrante. En estos momentos en que su país vive una situación compleja la realidad de Cuba es una realidad disidente porque para él su país siempre ha representado un sueño. La vida al final es tan sencilla como silbar porque -como cantara John Lennon en Beatiful Boy- “La vida es algo que sucede mientras estamos soñando otra cosa”.

La aportación expresionista de Hans Poelzig

El expresionismo es una de las llamadas “vanguardias históricas” que se desarrolla en Europa a comienzos del siglo XX. Surge en Alemania como una corriente pictórica que se cuestiona la función representativa del arte y busca nuevas formas de expresión, mostrando una realidad transformada por las emociones del sujeto. Este planteamiento se traslada inmediatamente a otras manifestaciones artísticas como la arquitectura y el cine, donde se producirá inevitablemente una síntesis en la escenografía, fotografía, montaje… Nos interesa destacar El Golem de Paul Wegener (1920) por la aportación del arquitecto Hans Poelzig (1869-1936), en plena madurez de su carrera.

Este arquitecto berlinés había conocido al creador austríaco Max Reinhardt (1873-1943) con motivo del Centenario de Breslavia en 1913, donde el primero ejercía como Director de la Real Escuela de Arte y Oficios Artísticos y el segundo había acudido para dirigir las celebraciones. Por entonces Poelzig era una figura reconocida a nivel social, académico y profesional y Reinhardt había revolucionado el teatro moderno con el nuevo concepto de representación de cámara (Kammerspiele); consistente en representaciones teatrales para un número reducido de espectadores, confiando la capacidad de expresión al rostro de los actores y la originalidad de los decorados.

En 1919 se plasma la colaboración profesional entre ambos personajes cuando Reinhardt confía a Poelzig el encargo de transformar el interior de un antiguo mercado en Berlín en un Gran Teatro (Grosses Schauspielhaus) concebido para acercar el teatro a la clase trabajadora; ese mismo año el arquitecto Hermann Warm había llevado la dirección artística  (junto a los pintores Walter Reimann y Walter Röhrig) del mítico El gabinete del doctor Caligari y el arquitecto Bruno Taut había publicado el boceto de una obra teatral denominada El constructor del mundo. Para un arquitecto como Poelzig acostumbrado a construir grandes y complejos edificios (fábricas, presas, mercados, depósitos, almacenes o salas de exposiciones), este proyecto le permite conocer el funcionamiento interno de un teatro y los recursos escenográficos; será su gran obra, destruida no por la guerra sino por la incuria en 1988... Pero sobre todo, entra en contacto con intelectuales y artistas del círculo de Reinhardt, como el propio Paul Wegener (1974-1948) quien se había incorporado como actor a la compañía en 1905. Cuando éste le propone la dirección artística de su tercera película sobre el Golem (o cómo vino al mundo), Poelzig trabaja en este proyecto junto a la escultora Marlene Moeschke.

A partir de entonces, Poelzig estará vinculado al mundo del teatro y el cine diseñando:

- Escenografías para teatro: Rey Lear en el Gran Teatro de Reinhardt en Berlín (1923)

- Escenografías para ópera: Don Giovanni de Mozart en la Ópera Estatal Unter den Linden (1923)

- Escenografías para cine: Budas Vivientes (1925) y La Crónica de Grieshuus (1925)

- Teatros: Salzburgo (1920)

- Salas de cine: Capitolio am Zoo en Berlín (1924-26), Babylon en la Rosa-Luxemburgo-Platz en Berlín (1927-29) y Deli en Breslavia (1926-27).

    

La película está basada en la novela del mismo nombre de Gustav Meyrink (1915), quien recrea la leyenda judía de una figura de barro que cobra vida de manos del rabino Loew para evitar la expulsión de los judíos del gueto de Praga en el siglo XVI. El tratamiento de la película es completamente expresionista en el diseño de los decorados, la iluminación y el montaje de las escenas:

No se rueda completamente en interiores sino que Poelzig proyecta en los estudios de la UFA en Berlín una ciudad con 54 edificios construidos con madera, paja, alambre y yeso. La muralla y la puerta del gueto poseen unas dimensiones colosales acordes con la escala del lugar; en cambio los interiores serán pequeños espacios domésticos conseguidos por medio de decorados. 

El autor huye de recreaciones historicistas y, en su lugar, se plantea una arquitectura entre atemporal y vernácula; que tiene más de mágica que de real ya que la inclinación de las paredes y cubiertas no se interpreta como desplomes o remados sino como volúmenes congelados en su movimiento. 

Las escenas interiores se suceden en seis espacios construidos con los mínimos recursos para dar la sensación de tridimensionalidad: no se trata de decorados al uso pintados con efectos de perspectiva ni de estancias completas. La posición fija de la cámara y el enfoque frontal no nos permiten recorrer el espacio pero las formas sinuosas y la iluminación en penumbra nos permite reconstruir con la imaginación el resto que no percibimos. Son espacios multifuncionales, donde se cruzan y superponen usos y circulaciones.

Sea por ejemplo la estancia de Myriam -definida por una especie de dosel de estalactitas a juego con el sillón- o la biblioteca del rabino –donde un único elemento envolvente hace de pared, tabique divisorio y techo.

Este concepto de diseño se aplica también a la escala de los elementos muebles que (como la escalera o el trono) se configuran con formas orgánicas (oreja y cornamentas); de especial interés la pieza de escalera que vertebra un espacio heterogéneo y se convierte en símbolo del conocimiento y la palabra que da vida. La plasticidad del espacio se enfatiza con la fotografía en blanco y negro.

El uso efectista del contraluz permite construir con pocos recursos un sugerente perfil urbano de la muralla; que inspira la escena inicial del Otelo (1952) de Welles y final de El séptimo sello (1954) de Bergman. Mucho más original resulta este recurso cuando se emplea combinado con el fundido en blanco para dar la sensación de aparición y estilizar dos líneas de figuras que representan la diáspora del pueblo judío.

La versatilidad en los fundidos permite cambiar la composición del formato de horizontal a vertical, pasar de una escena a otra, encuadrar un retrato en un círculo e incluso sugerir la presencia del golem con un fundido siguiendo el característico perfil de su rostro…

Absolutamente magistral cuando desde la arquitectura se controla en el cine de lo general al detalle, de lo estático al movimiento, de la tradición a la vanguardia.... 

Stico. Jaime de Armiñán, 1984

Ficha  técnica: Título original: “Stico”. Producción: Enrique Bellot para Serva Films, 1984. Dirección: Jaime de Armiñán. Guión: Jaime de Armiñán y Fernando Fernán Gómez. Fotografía: Teodoro Escamilla. Música: Alejandro Masso. Montaje: José Luis Matesanz. Duración: 105 minutos. Intérpretes: Fernando Fernán Gómez (Leopoldo Contreras), Agustín González (Gonzalo Bárcena), Carmen Elías (Sra. Bárcena), Amparo Baró (cocinera), Mercedes Lezcano (asistenta), Manuel Zarzo (conductor), Bárbara Escamilla (niña), Vanesa Escamilla (niña).

Argumento: D. Leopoldo Contreras, catedrático de Derecho Romano ya retirado, se ve al final de sus días reducido a la pobreza y haciendo pequeñas traducciones de los clásicos para poder vivir. En el trance de liquidar lo poco que le queda, una magnífica biblioteca jurídica, es reconocido por un antiguo alumno, Gonzalo Bárcena, jurista de prestigio, quien toma conocimiento de la situación en que se encuentra su viejo maestro. Unos días después, el veterano profesor le propondrá a su discípulo convertirse en su esclavo a cambio sólo de alimento, cobijo y vestido. Tras una ligera resistencia y un tanto de cinismo, Gonzalo acepta el trato sin imaginar el calado de las consecuencias del paso de Stico por su vida y la de su familia.

Ambientación: En los inicios de nuestra democracia, Jaime de Armiñán propone a Fernando Fernán Gómez que participe en un proyecto cinematográfico en el que el personaje protagonista es un ciudadano honorable (ni más ni menos que todo un catedrático de Derecho Romano) que decide voluntariamente convertirse en esclavo porque -en palabras suyas- ha perdido una batalla contra la sociedad. Fernán Gómez ya había interpretado ese mismo año el papel de un profesor de universidad retirado en Los zancos (Carlos Saura, 1984) pero ahora se aleja del espíritu romántico de este personaje y trata de aportar un enfoque irónico a la nueva situación que se plantea. Es por ello que su participación en esta obra no se reduce a la de actor (reconocida su enorme versatilidad en diversos géneros) sino que se incorpora como guionista (precisamente en estos años desarrolla más su faceta de escritor), con toda la carga ideológica que le plantea su condición personal de anarquista y propensión a la sátira.

En nuestra sociedad existen otros tipos de esclavitud que no se identifican con el estereotipo que se sugiere musicalmente por medio de las work songs afroamericanas o que se evidencia en la ingenua conversación entre las niñas. El pájaro enjaulado sería un símbolo clásico de la falta de libertad y la gallina otro, que se hace parlante de manera fabulosa para descubrir la realidad del hombre inmerso en una rutina a la que está sometido de manera inconsciente por el trabajo; en contraposición, aparecen las figuras del huelguista que reclama una mejora de sus condiciones laborales o la esposa del discípulo que es una mujer moderna e independiente. Pero ésta no es la única cualidad que define esta nuevas formas de esclavitud encubiertas, sino que va unida a la idea de ausencia de responsabilidad. Un esclavo no es sólo alguien que no es libre sino también alguien que no es responsable de sus actos porque obedece ciegamente las órdenes de su dueño.

Sólo cuando cada uno de los miembros de la familia es consciente del alcance de la idea de esclavo se ven en la imperiosa necesidad de restituir la libertad a ese hombre. Será en estas circunstancias cuando terminen de aprender la última lección que les da el viejo maestro, que les abre los ojos ante el valor de la dignidad del hombre y de su inalienable libertad.

Valoración: Se nos presenta un film en el que el absurdo, la visión pretendidamente deformada de acontecimientos cotidianos, nos sirve precisamente para interpretar una realidad -la limitación de nuestra libertad por muy diversos motivos- que, por cercana, no deja de ocultarse a nuestros ojos. Esta obra no se sirve de grandes recursos fotográficos, musicales o narrativos sino que su valor estriba en la crítica social a partir de la ironía. Asimismo, el momento histórico no puede ser más oportuno para tratar cuestiones tan actuales y sensibles en aquel momento como los derechos, las libertades, la Constitución… Ciertamente éste es un momento de introspección creativa en la vida de Fernando Fernán Gómez que coincide con un fecundo desarrollo de su faceta literaria y de director. La paradoja es que se le premiara por este trabajo en el Festival de Cine de Berlín de 1985 no por estos méritos, sino sólo con el Oso de Plata al mejor actor.