En el año 2005, el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico dedicó el
Boletín PH56 a abordar la relación entre cine y patrimonio. El coordinador de
la monografía, Francisco Javier Rodríguez Barberán, proponía un debate bajo el
título Cinema patrimonio. El legado fílmico como vehículo de transmisión cultural. Hasta la fecha se trata de una de las publicaciones más completas y de referencia sobre el tema.
La
cuestión se aborda desde dos perspectivas, una intrínseca que reflexiona sobre
el cine como un patrimonio en sí y otra extrínseca que estudia la visión que el
cine ofrece del patrimonio. Respecto a la primera, se pone de manifiesto la
problemática de conservación del patrimonio cinematográfico, entendido desde la copia
cinematográfica (por la fragilidad de su soporte y la complejidad de los
depósitos legales) a la sala de proyecciones (como tipología que responde no
sólo a la función del uso sino a los requerimientos tecnológicos de una época). Respecto a la segunda,
el cine no sólo muestra los elementos patrimoniales de carácter material (reales,
distorsionados o imaginarios) sino que puede llegar a convertirse en un testimonio
de las identidades culturales y la diversidad de los pueblos. Estos fenómenos
se explican cuando se analiza el cambio conceptual operado desde una primera
aproximación al cine como industria, más tarde como arte hasta comprenderlo también como documento.
Se incluyen reflexiones muy interesantes, cuidando la presencia de los diversos sectores de la cultura (arquitectos, historiadores, restauradores, gestores culturales, críticos de cine, antropólogos, documentalistas) e instituciones implicadas (Filmoteca de Andalucía, Cineteca de Bolonia, Centro Pompidou de París). Por último, merece
la pena destacar la valiosa información proporcionada: filmotecas europeas,
museos de cine, exposiciones temporales, grupos de investigación en las
universidades españolas, bibliografía especializada y el documento de recomendación relativa al patrimonio cinematográfico que suscribieron el
Parlamento Europeo y el Consejo de la Unión Europea ese mismo año.
La obra del cineasta armenio Sergei Paradjanov (1924-1990) supone un
antes y un después en la experiencia visual del espectador. Su estilo es tan
personal que no sólo resulta reconocible sino que provoca asombro. Es el
resultado de una personalidad imaginativa, amante de la tradición y apasionada por la belleza a pesar de haber estado recluida en
prisión por los más inverosímiles motivos…
De su filmografía, cabría destacar El color de la granada(1968), en torno a la figura del poeta y músico armenio del siglo XVIII Sayat Nova. En plena madurez artística, Paradjanov fija los
invariantes que definen su obra: argumentos sacados de las leyendas
locales, escenografías pictóricas con perspectivas frontales de gran fuerza
plástica, una música tradicional envolvente, una fotografía enamorada del color
y el gusto por el detalle. Lo que más llama la atención no es su técnica
cinematográfica (absolutamente impecable) sino el uso que hace de ella para
crear una poesía visual de carácter universal (que no requiere de códigos
culturales para dejarse llevar por ella).
Los objetos son símbolos que aparecen para crear una sensación estética: las
granadas que manchan el paño blanco, los libros mojados por la tormenta dentro
de las hornacinas del monasterio y más tarde secados al viento sobre las
cubiertas, las alfombras tendidas en vertical a modo de telones de teatro… El
efecto se consigue convirtiendo en protagonista un objeto, aparentemente inerte
y pasivo, con un plano de detalle o descontextulizándolo de su lugar o forma de
uso habitual.
Valor estético de los objetos protagonistas:
Descontextualización de los objetos:
Aún más fascinantes resultan los ambientes tan sugerentes que construye en
lugares monumentales cargados de valor patrimonial en contraste con unos ambientes
interiores estilizados por medio de composiciones basadas en las variaciones
sobre un mismo tema, en función del color y la presencia de objetos
atemporales.
Localizaciones monumentales:
Ambientaciones estilizadas de los interiores:
Variaciones sobre un tema:
Los mismos personajes se convierten en objetos que se mueven en una
coreografía medida según las reglas frontales del espacio pictórico que habitan;
este efecto se evidencia sobre todo en el mundo de las escaleras…
Coreografía de los personajes:
Estos recursos visuales le permiten construir un imaginario propio donde
tienen cabida ensoñaciones, metáforas y nuevas iconografías.
Por todo esto, Paradjanov no es sólo un maestro del cine que nos recuerda
sus posibilidades expresivas sino que muestra de manera magistral los valores
del patrimonio monumental y vernáculo armenio reconocido por la UNESCO, al que su
obra sirve como testimonio de una cultura que merece ser conservada y
divulgada.
Como parte de ese legado, os invito a seguir descubriéndolo en la fundación y museo creados en 1988 para conservar las obras de este polifacético artista.
Ficha técnica: Título original: “La vida es silbar”. Producción: Rafael Rey (ICAIC,Cuba) y Camilo Vives (Wanda Producción, España), 1998. Dirección: Fernando Pérez Valdés. Guión: Fernando Pérez, Humberto Jiménez y Eduardo del Llano. Fotografía: Raúl Pérez Ureta. Música: Edesio Alejandro. Montaje: Julia Yip. Duración: 110 minutos. Intérpretes: Ana Victoria Pérez (Bebé), Claudia Rojas (Mariana), Coralia Veloz (Julia), Luis Alberto García (Elpidio Valdés), Joan Manuel Reyes (Ismael), Isabel Santos (Chrissy), Rolando Brito (Fernando), Raúl Pomares (taxista). Argumento: Bebé es una muchacha feliz que no entiende por qué
los demás no lo son y es por eso que relata las historias de tres personajes de
la Habana que representan unos principios que se pueden aplicar a la realidad
de un país entero. Mariana, Julia y Elpidio buscan la felicidad debatiéndoseentre
el amor, los prejuicios y las promesas:
Mariana es una bailarina clásica que ama a los hombres y la danza pero
ha hecho promesa de vivir ascéticamente si consigue bailar la “Giselle” una
vez; Julia es una enfermera de ancianos muy entregada a su trabajo que se
desmaya cada vez que escucha la palabra “sexo”; y Elpidio es un joven músico
mulato que, marcado por el abandono de su madre “Cuba”, espera una señal que
cambie su vida. El 4 de diciembre -día de Santa Bárbara- a las 4:44 se
encontrarán en la plaza de la revolución -bajo una intensa lluvia- para decidir
su futuro.
Ambientación: El cine cubano actual se nos presenta como la superación por medio de la imaginación de una situación económica preocupante ya que hace de la necesidad virtud, encontrando un cauce que, sin ser abiertamente opositor, está desbordando el terreno de la parodia y la crítica social. La falta de medios materiales restringe la
producción al género del cortometraje, los guiones son censurados y muchos
actores emigran o sobreviven de la radio y los doblajes. Es por eso que La vida es silbar supone un ejercicio de
largometraje de ficción que nos plantea un problema tan universal como la
felicidad a partir de la fidelidad a las raíces culturales propias. Ésta es la
única producción cubana realizada en el año 1998 y la cuarta película
que se exhibe en el circuito comercial norteamericano en 40 años después de La bella del Alhambra, Fresa y chocolate y Guantanamera. La película,
sin ser biográfica, tiene mucho de su director: un discreto revolucionario
enamorado de su “familia, el cine y Cuba” o, lo que es lo mismo, Julia, Mariana
y Elpidio. Sus inicios fueron como documentalista, lo que le enseñó a responder
rápidamente ante la realidad con un pensamiento cinematográfico. Sin embargo no
es hasta los 43 años cuando se enfrenta a su primer largometraje, Clandestinos (1987). Le seguirían Hello Hemingway (1990) y Madagascar (1994). En ellos queda el
gusto por contar historias sencillas que sin embargo plantean muchas de las
cuestiones más importantes de la existencia humana. La idea de La vida es silbar surge en el rodaje de
la serie de ocho capítulos para la televisión chilena Y si fuera cierto, bajo la influencia de la película Ocho y medio de Fellini -marcada por la
gravedad de la emoción- y la lectura de La
cartuja de Parma de Stendhal -donde los géneros se mezclan-. En cierto
modo, concibe la película como tres cortos perfectamente entrelazados, donde
los personajes -tantos como habanas- se desenvuelven dentro de un sistema que
rechaza la diferencia para reencontrarse simbólicamente en el momento de la
libertad. Para el director supuso un salto al vacío que generó polémica. Ha
recibido numerosos premios. En el documental Suite Habana (2002), se reencuentra con personajes que no son
actores y donde la fuerza expresiva queda en las imágenes y los efectos
sonoros, demostrando de manera genial que en el cine contemporáneo la frontera
entre géneros está desapareciendo.
Valoración: En Cuba la ficción es el sueño de todo director y el cine de Fernando Pérez es además un cine de “realismo mágico”. Lo que busca en sus películas es expresar la complejidad de la realidad de manera que lo primero sea comunicar al espectador una emoción para que luego esa emoción lo lleve a la reflexión. Sin embargo, la lectura no es única ya que, conforme a la idea de libertad individual, la felicidad no es igual para todo el mundo y en la vida hay siempre que elegir porque la elección es constante. Con todo, siendo un cine reflexivo -y en este caso, fuertemente simbólico-, siempre nos cuenta una historia cercana en la que la realidad se confunde con los sueños en ese “realismo mágico” que nos ofrece el mundo de la literatura y que él traduce fundamentalmente en imágenes; en este sentido, la fotografía de Pérez Ureta y la música de Edesio Alejandro se convierten en los elementos que poetizan esa realidad, desdramatizándola. Sin
pretender ser una película sofisticada maneja una serie de ideas sobre la
felicidad, la libertad y la coherencia de vida a pesar de hallarla a base de
renuncias y tener que superar prejuicios de todo tipo. La imagen del caracol
resulta especialmente reveladora. La significación de los personajes está muy
cuidada (el compromiso entre el arte y el amor, la diferencia entre la realidad
y el ideal, la añoranza del pasado o la esperanza del futuro) así como la
elección de los actores. El mensaje de “No tengáis miedo” se muestra
contundente y a la vez ágil en la escena que se desarrolla en los soportales
entre Julia y Fernando. Es un cuento urbano de La Habana actual cuya forma
fílmica transmite la confianza de un hombre, y un pueblo, en su destino por
medio de imágenes embriagadoras y una música vibrante. En estos momentos en que
su país vive una situación compleja la realidad de Cuba es una realidad
disidente porque para él su país siempre ha representado un sueño. La vida al
final es tan sencilla como silbar porque -como cantara John Lennon en Beatiful Boy- “La vida es algo que
sucede mientras estamos soñando otra cosa”.
El
expresionismo es una de las llamadas “vanguardias históricas” que se desarrolla
en Europa a comienzos del siglo XX. Surge en Alemania como una corriente pictórica
que se cuestiona la función representativa del arte y busca nuevas formas de
expresión, mostrando una realidad transformada por las emociones del sujeto. Este
planteamiento se traslada inmediatamente a otras manifestaciones artísticas
como la arquitectura y el cine, donde se producirá inevitablemente una síntesis
en la escenografía, fotografía, montaje… Nos interesa destacar El Golem de
Paul Wegener (1920) por la aportación del arquitecto Hans Poelzig (1869-1936),
en plena madurez de su carrera.
Este
arquitecto berlinés había conocido al creador austríaco Max Reinhardt
(1873-1943) con motivo del Centenario de Breslavia en 1913, donde el primero
ejercía como Director de la Real Escuela de Arte y Oficios Artísticos y el segundo
había acudido para dirigir las celebraciones. Por entonces Poelzig era una
figura reconocida a nivel social, académico y profesional y Reinhardt había
revolucionado el teatro moderno con el nuevo concepto de representación de
cámara (Kammerspiele); consistente en representaciones teatrales para un número
reducido de espectadores, confiando la capacidad de expresión al rostro de los
actores y la originalidad de los decorados.
En
1919 se plasma la colaboración profesional entre ambos personajes cuando Reinhardt
confía a Poelzig el encargo de transformar el interior de un antiguo mercado en
Berlín en un Gran Teatro (Grosses Schauspielhaus) concebido para acercar el
teatro a la clase trabajadora; ese mismo año el arquitecto Hermann Warm había
llevado la dirección artística (junto a
los pintores Walter Reimann y Walter Röhrig) del mítico El gabinete del doctor
Caligari y el arquitecto Bruno Taut había publicado el boceto de una obra
teatral denominada El constructor del mundo. Para un arquitecto como Poelzig
acostumbrado a construir grandes y complejos edificios (fábricas, presas, mercados,
depósitos, almacenes o salas de exposiciones), este proyecto le permite conocer
el funcionamiento interno de un teatro y los recursos escenográficos; será su
gran obra, destruida no por la guerra sino por la incuria en 1988... Pero sobre
todo, entra en contacto con intelectuales y artistas del círculo de Reinhardt,
como el propio Paul Wegener (1974-1948) quien se había incorporado como actor a
la compañía en 1905. Cuando
éste le propone la dirección artística de su tercera película sobre el Golem (o
cómo vino al mundo), Poelzig trabaja en este proyecto junto a la escultora Marlene Moeschke.
A
partir de entonces, Poelzig estará vinculado al mundo del teatro y el cine diseñando:
-
Escenografías para teatro: Rey Lear en el Gran Teatro de Reinhardt en Berlín (1923)
-
Escenografías para ópera: Don Giovanni de Mozart en la Ópera Estatal Unter den
Linden (1923)
-
Escenografías para cine: Budas Vivientes (1925) y La Crónica de Grieshuus (1925)
-
Teatros: Salzburgo (1920)
-
Salas de cine: Capitolio am Zoo en Berlín (1924-26), Babylon en la Rosa-Luxemburgo-Platz
en Berlín (1927-29) y Deli en Breslavia (1926-27).
La
película está basada en la novela del mismo nombre de Gustav Meyrink (1915),
quien recrea la leyenda judía de una figura de barro que cobra vida de manos
del rabino Loew para evitar la expulsión de los judíos del gueto de Praga en el
siglo XVI. El tratamiento de la película es completamente expresionista en el
diseño de los decorados, la iluminación y el montaje de las escenas:
No se rueda completamente en interiores sino que Poelzig proyecta en los
estudios de la UFA en Berlín una ciudad con 54 edificios construidos con madera,
paja, alambre y yeso. La muralla y la puerta del gueto poseen unas
dimensiones colosales acordes con la escala del lugar; en cambio los interiores serán pequeños espacios domésticos conseguidos por medio de decorados.
El
autor huye de recreaciones historicistas y, en su lugar, se plantea una
arquitectura entre atemporal y vernácula; que tiene más de mágica que de real ya
que la inclinación de las paredes y cubiertas no se interpreta como desplomes o
remados sino como volúmenes congelados en su movimiento.
Las
escenas interiores se suceden en seis espacios construidos con los
mínimos recursos para dar la sensación de tridimensionalidad: no se trata de
decorados al uso pintados con efectos de perspectiva ni de estancias completas. La posición fija de la cámara y el enfoque frontal no nos permiten
recorrer el espacio pero las formas sinuosas y la iluminación en penumbra
nos permite reconstruir con la imaginación el resto que no percibimos. Son espacios multifuncionales, donde se cruzan y superponen usos y circulaciones.
Sea
por ejemplo la estancia de Myriam -definida por una especie de dosel de
estalactitas a juego con el sillón- o la biblioteca del rabino –donde un único
elemento envolvente hace de pared, tabique divisorio y techo.
Este
concepto de diseño se aplica también a la escala de los elementos muebles que
(como la escalera o el trono) se configuran con formas orgánicas (oreja y
cornamentas); de especial interés la pieza de escalera que vertebra un espacio
heterogéneo y se convierte en símbolo del conocimiento y la palabra que da vida.
La plasticidad del espacio se enfatiza con la fotografía en blanco y negro.
El uso
efectista del contraluz permite construir con pocos recursos un sugerente
perfil urbano de la muralla; que inspira la escena inicial del Otelo (1952)
de Welles y final de El séptimo sello (1954) de Bergman. Mucho más original resulta este
recurso cuando se emplea combinado con el fundido en blanco para dar la sensación
de aparición y estilizar dos líneas de figuras que representan la diáspora del
pueblo judío.
La
versatilidad en los fundidos permite cambiar la composición del formato de
horizontal a vertical, pasar de una escena a otra, encuadrar un retrato en un círculo
e incluso sugerir la presencia del golem con un fundido siguiendo el característico perfil de su
rostro…
Absolutamente
magistral cuando desde la arquitectura se controla en el cine de lo general al detalle, de
lo estático al movimiento, de la tradición a la vanguardia....
